“What Would Buffy Do?” czyli telewizyjna intertekstualność a poczucie realności

Analiza intertekstualności serialu Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) jest ryzykowna z kilku powodów. Przede wszystkim, wokół serialu wyrósł ogromny alternatywny wszechświat, który łączy nie tylko rzeczywistość serialu i jego spin-offu (Angel the Series), ale inne produkcje autorstwa głównego twórcy serialu, Jossa Whedona (Buffyverse, szerszej Whedonologia). Ponadto BtVS stało się fenomenem, którym żywo zainteresowały się kręgi akademickie, tworząc odrębną dyscyplinę – Buffy Studies. Czy po 11 latach od zakończenia serii nadal warto analizować materiał tak zgłębiony przez teoretyków i fanów? Jak zauważa John Fiske, żaden tekst nie posiada ostatecznego znaczenia i ustalonego odczytania, punkty stabilnych i zakotwiczonych znaczeń mogą być tylko chwilowe, a znaleźć je można nie w zawartości samego tekstu lecz w jego odczytaniu przez społecznie i historycznie uwarunkowanego odbiorcę. Tak więc warto po 11 latach powracać do BtVS i zanalizować go z perspektywy widza, który się na tym serialu wychowywał.

Analiza intertekstualności, którą proponuje John Fiske opiera się na dwóch wymiarach: horyzontalnym i wertykalnym. Intertekstualność horyzontalna jest obecna pomiędzy pierwszorzędnymi tekstami (primary texts), które są mniej więcej ze sobą połączone przez gatunek, postacie, zawartość. Intertekstualność wertykalna zachodzi pomiędzy pierwszorzędnym tekstem (np. serial) a odmiennymi tesktami, które odnoszą się do pierwszorzędnego (np. artykuł, fanfic, akcja promocyjna, gadżety).

 

Intertekstualność horyzontalna.

Gatunek?:

Szczególnie ważna staje się ustanowienie wspólnej przestrzeni, komunikacji pomiędzy widzami a producentami serialu. Wartość serialu zależy od pewnej powtarzalności, a przede wszystkim od budowy wspólnoty. Intertekstualnością horyzontalną może być gatunek, pod tym względem BtVS może być określony jako mieszanka horroru z serialem przygodowym czy młodzieżowym. Fiske pisze o tym, że odbiór znaczeń zawartych w serialu jest w dużym stopniu uzależniony od jego gatunku, który poprzedza tekst i odczytanie. Konwencja BtVS w pewien sposób warunkuje odbiór lecz Joss Whedon od początku starał się traktować ramy gatunkowe bardzo płynnie. Najbardziej radykalnym przykładem jest odcinek, w którym spotykają się najbardziej chyba odległe od siebie gatunki: horror i musical.

W Once More with Feeling (8. odcinek 6 sezonu ) konwencja musicalu została nałożona na rzeczywistość serialową za sprawą zaklęcia demona tańca. Piosenki mają wartość demaskującą, bohaterzy na czas ich wykonania wpadają w trans i wyśpiewują prawdę o swojej przeszłości i uczuciach, zdradzają tajemnice chowane przed sobą nawzajem. Autor wplata w diegezę serialu chwyty charakterystyczne dla gatunku musicalu np. dźwięk bębnów, dzwoneczków, taniec synchroniczny czy potoczysty ruch kamery. W pierwszej piosence wykorzystuje klisze fabularne horroru (rytuał na cmentarzu, ofiara przywiązana do drzewa) lecz oprawia je w formę musicalu.Jednak żeby otrzymać możliwość wdania się w grę z gatunkiem, Joss Whedon wyrobił wcześniej formułę serialu, której najlepszą syntezą jest opening.  W ten sposób standaryzuje, zaznajamia odbiorców z formułą, odróżniając przy tym swój produkt od innych podobnych sobie (np. Sabrina nastoletnia czarownica).

 Zmieszanie płci:

Buffy the Vammpire Slayer jest szeroko omawiana w kontekście feministycznym. Już pierwsza scena serialu (odc. 1 sezon 1. ‘Welcome to the Hellmouth”) ukazuje trawestacje konwencjonalnych ról płci w obrębie schematu fabularnego. Kamera prowadzi widzów przez ciemne, złowieszcze hole szkolnego korytarza. W środku nocy, przez uchylone okno sali biologicznej (tak, czaszki, kościotrupy i formalina klasyczną scenografią) wślizguje się do środka chłopak z dziewczyną. Para wygląda jakby była wzięta z młodzieżowego filmu lat 50. – buntownik/motocyklista w skórzanej kurtce i urocza, ubrana w mundurek dziewczyna – ubiór i zachowanie oznacza mężczyznę jako dominującą, silniejszą postać, może agresora. Przechadzając się po korytarzu, dziewczyna słyszy dziwne dźwięki, echo. Chłopak kpi z jej niepokoju i zapewnia, że nikogo w szkole nie ma. Wtedy następuje zwrot akcji. Dziewczyna,  grzecznie upewniwszy się, że nikogo w okolicy nie ma, pokazuje wampirze kły i zabija chłopaka. W taki sposób serial ciągle gra relacją siły-słabości. Przedstawia bohaterki, które zazwyczaj się silniejsze psychicznie i fizycznie od otaczających ich mężczyzn (widać to nawet na przykładzie Scooby Gangu – trójki przyjaciół, głównych bohaterów – Buffy jako pogromczyni posiada siłę fizyczną i inteligencję, Willow stała się potężną czarownicą zaś zrezygnowany Xander wybrał zawód stolarza). Choć z drugiej strony, chłopak jako jedyny wybrał zajęcie, które byłoby możliwe w  świecie pozaserialowym lecz twórcy BtVS zawsze umacniali wrażenie, że świat fantastyczny jest pod każdym względem równoprawny rzeczywistemu-diegetycznemu.

Jeśli chodzi o intertekstualność horyzontalną, Vivien Burr wyciąga ciekawe wnioski: twierdzi, że to właśnie intertekstualność tworzy poczucie realności universum serialu Buffy the Vampire Slayer. Poczucie realności tworzy się na kilku poziomach. Przykładem mogą być wewnątrztekstowe nawiązania, samo-odniesienia (self-referencing). Bardzo ważna staje się tutaj budowa wspólnoty wspomnień między widzem a bohaterami serialu. Wzmaga to wiarygodność postaci oraz przywiązanie do fabuły serialu, ewentualnie całego universum. Postaci BtVS często robią aluzje do zdarzeń z poprzednich odcinków, nawet bardzo od siebie oddalonych. Wszystko to sprawia wrażenie obserwowania prawdziwego życia, ciągłości ewolucji postaci, w przypadkach silnej identyfikacji uczucie dorastania razem z bohaterem serialu. Ponadto mrugnięcie okiem do oddanego widza powoduje wrażenie udziału w konspiracji, bycia częścią grupy wtajemniczonych. Pomimo tego, że na początku odcinka umieszczony jest klip “Previously on Buffy the Vampire Slayer”, serial staje się bogatszy w znaczenia dla widza stałego, nieepizodycznego.

Ciekawy jest też sposób w jaki świat fantastyczny działa w obrębie Buffyverse. Istnienie demonów, wampirów i magii jest ukrywane przed normalnymi ludźmi niezaangażowanymi w walkę z Wrotami Piekieł i siłami ciemności. Tak więc w obrębie serialu także istnieje alternatywna rzeczywistość, a granica między dwoma światami wraz z biegiem akcji zaczyna się coraz bardziej zacierać. Tajemnica obejmująca istnienie świata fantastycznego zaczyna być przyjmowana przez śmiertelników jako konwencja, więc w taki sam sposób w jaki widzowie przyjmują fikcje serialową. Rzeczywistość realna i fantastyczna to terminy, które działają symultanicznie i obejmują zarówno rzeczywistych widzów jak i fikcyjne postaci.

Postać/aktorka:

Warto zwrócić uwagę w jaki sposób postać Buffy wpłynęła na odtwórczynię głównej roli – Sarah Michelle Gellar. Serial sprawił, że w popularnej świadomości jako stała się etatową aktorką gatunkową. W czasie od zakończenia BtVS wystąpiła w 10 filmach, aż 5 z nich to horrory. Granica między Sarah Michelle Gellar a Buffy była zacierana m.in. przez sesje zdjęciowe, gdzie trudno było powiedzieć czy przynależą one do rzeczywistej czy fikcyjnej postaci (wzrok skierowany wprost na kamerę, brak widocznych znaków rozpoznawczych bohaterki fikcyjnej):

Image

Celowe i świadome uleganie iluzji, naruszanie granic pomiędzy reprezentacją a rzeczywistością ma nadal wpływ na karierę Sarah Michelle Gellar. Podczas tegorocznego rozdania People’s Choice Awards aktorka wygrała statuetkę za rolę w serialu The Crazy Ones. Podczas podziękowań największym aplauzem nadal cieszyło się wspomnienie pracy nad BtVS. Publiczność nadal postrzega ją głównie przez pryzmat jednego serialu, zaś aktorka będzie utożsamiana z Buffy na długo po zakończeniu serialu. Żywotność tego wizerunku potwierdza m.in. występ w Sarah Michelle Gellar w Saturday Night Live. Gdy opowiada ona o swoich planach po zakończeniu serialu, przez przypadek obraża uczucia wampira, który od razu podnosi krytyczny głos i wykłóca się o swoje prawa obywatelskie i poprawność polityczną:

 Intertektualność treści:

Świat Buffy the Vampire Slayer pełen jest intertekstualnych odniesień, postacie bardzo często dosłownie oglądają inne seriale telewizyjne (np. Spike – wampir, który dość często gra ze stereotypem swojej postaci – jest miłośnikiem oper mydlanych i seriali romantycznych, wspomina kilkakrotnie Jezioro Marzeń)  i filmy (np. Czas Apokalipsy oglądany po finałowej walce 4. sezonu). W 6. sezonie serial skupia się na grupie trzech nerdów-miłośników science-fiction i fantasy, którzy próbują wykorzystać możliwości rzeczywistości fantastycznej i “przejąć kontrolę nad światem”. Oczywiście robią to w vanie ozdobionym Gwiazdą Śmierci, w otoczeniu kolekcjonerskich figurek z Władcy Pierścieni, Star Trek, Gwiezdnych Wojen i innych współczesnych mitologii. Trójca nerdów chce narzucić rzeczywistości serialowej zasady znane z klasycznych filmów science-fiction. Znów wzmacnia to analogię universum BtVS do świata rzeczywistego. Jonathan, jeden z członków The Trio zdołał nawet w jednym odcinku stworzyć w serialu całą nową alternatywną rzeczywistość, wzorowaną na konwencji serii Jamesa Bonda gdzie oczywiście nie Buffy lecz właśnie on jest głównym bohaterem.

 

Specyficzny język, którym posługują się bohaterowie złożony jest w dużej części z aluzji intertekstualnych, postaci w równej mierze jak widzowie są zanurzeni w popkulturze. Jak widać na poziomie języka serial także stara się budować poczucie realności i wspólnoty doświadczeń.

Niewątpliwie jednym z najbardziej oczekiwanych momentów była konfrontacja Buffy the Vampire Slayer z kanoniczym obrazem wampira czyli Draculą. Serial nadszarpnął stereotyp nieumarłego arystokraty na wszystkie sposoby, przedstawiając punk wampira, cowboy wampira poza tym mnóstwo niekonwencjonalnych zachowań jak np. uzależnienie wampira od pianek Marshmallows. Intertekstualna konfrontacja nastąpiła w Buffy vs. Dracula (odc. 1 sezonu 5.), gdzie postacie serialowe są w równej mierze co widzowie podekscytowani wizytą sławnej osobistości. Hrabia dorasta do swojego wizerunku, jednak to właśnie z tego powodu nie jest na początku brany na poważnie i porównywany z Count von Count z Ulicy Sezamkowej:

Aluzje do Buffy the Vampire Slayer krążą w wielu innych serialach i kreskówkach, co ciekawe niektóre z nich cytują universum Buffy jako ostateczne źródło wiedzy o wampirach i dziwią się, że universum nie jest rzeczywiste:

 

Intertekstualność wertykalna.

 

Polisemie BtVS widać m.in. w różnorodności interpretacji w obrębie Buffy Studies. Tak więc serial był analizowany z perspektywy gender studies, popkultury, mediów, rodziny czy estetyki. Sam analizowany temat na pewno negocjuje bariery tego, co jest akceptowalne w kręgu akademickim – utworzenie z serialu dyscypliny naukowej wywołało sceptyczną lub krytyczną reakcje.

Drugorzędny tekst:

Dużo publikacji poświęconych BtVS porusza tematy filozoficzne, co dla produktu popkultury nie jest do końca typowe. Reading the Vampire Slayer (2004, pod red. Roz Kaveney), Buffy the Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale (2003, pod red. James B. South). Nadal trudno stwierdzić do jakiego stopnia są to publikacje naukowe czy popularno-naukowe, autorzy czy redaktorzy mogą budzić pewne zastrzeżenia. Postać Buffy stała się modelem do naśladowania, zaś w serialu niektórzy odnajdują możliwość duchowej odnowy poprzez aprobatę motywu poświęcenia. BtVS okazuje się być wzorem relacji przyjacielskich, rodzinnych, udziela odpowiedzi na problemy emocjonalne i pytania o metafizykę.

WWBD

BtVS wywarła większy wpływ na gender studies, bardzo często analizowana jest pod kątem feministycznym. Sex and The Slayer: A Gender Studies Primer for the Buffy Fan autorstwa Lorny Jovett stawia pytania czy serial kwestionuje stereotypy płciowe czy je utwierdza. Jednak tradycyjnie Buffy włączana jest do grupy silnych, niezależnych bohaterek, zaś sam Joss Whedon zasłynął z kreowania właśnie tego typu głównych postaci. W 2006 roku otrzymał nagrodę Equality Now za wspieranie postaw feministycznych.

we-can-slay-it-buffy-the-vampire-slayer

Poza teoretycznymi publikacjami, BtVS doczekała się wielu kanonicznych książek beletrystycznych, poszerzających fabułę i proponujących inną linie rozwoju akcji. Taką serią jest na przykład “Zaginiony pogromca”, którego akcja rozgrywa się odpowiednio w 4. sezonie serialu. Seria rozwija temat konfliktów między licealnymi przyjaciółmi oraz znów motyw przeniesienia do innego wymiaru, w którym Sunnydale niepodzielnie rządzą wampiry zaś osamotniona bohaterka musi zrozumieć na czym polegał jej błąd w przeszłości by móc naprawić teraźniejszość.

Buffy-postrach-wampirow-Zaginiony-zabojca-czesc-1-Przepowiednie_Christopher-Golden,images_big,12,83-7298-270-8

Analogicznie do Gwiezdnych Wojen i innych kultowych serii BtVS w dużej mierze opiera się teraz na produkcji gadżetów. Kołki, naszyjniki, kubki, a zwłaszcza action figures lub po prostu pluszaki. Jednak twórcy serialu nie unikają przy tym autoironii, gdyż w jednym odcinku spin-offu BtVS Angel the Series główny bohater zmienia się w wersje samego siebie z Ulicy Sezamkowej:

DC60576lg

 

Trzeciorzędny tekst:

Jeśli chodzi o trzeciorzędny tekst (tertiary text) czyli treść, którą widzowie sami produkują na podstawie serialu zaś potem ta treść może być włączona w obręb rzeczywistości serialowej – najlepszym tego przykładem może być komiks, który powstał po zakończeniu serii w 2003 roku. Komiks kontynuuje fabułę serialu tworząc 8. sezon. Powstał głównie z inicjatywy fanów, którzy nie mogli pogodzić się z tym że serial dobiegł końca. Tak więc na ich życzenie, Joss Whedon autoryzował linię fabularną i grafikę komiksu włączając go do oficjalnego kanonu universum Buffy.

Image

Poza tym BtVS zachęca fanów do pisania swoich własnych scenariuszy poza kanonem. Dowodem na to są niezliczone opowiadania, konferencje, fanfiki i konwenty. Ciekawym przykładem jest działalność fanowska na forach, które stały się prawdziwą bazą informacji o serialu nieraz przekraczającą jakiekolwiek oficjalne strony. Dobrym tego przykładem jest polskie forum które pietystycznie gromadzi ankiety i dyskusje, dotyczące prywatnego życia bohaterów, psychotesty, gadżety, gazety itd. Wraz z dostępnością plików źródłowych i programów do montowania, fani dosłownie ingerują w materiał serialowy – przemontowują sceny, opening, snują nowe linie fabularne i relacje między postaciami (też pomiędzy różnymi universum), po prostu tworzą fanowskie teledyski. A wszystko to poprzez władze, którą ma nad obrazem montaż:

 

Jeśli działalność fanowska obejmuje konwenty, musi też obejmować cosplay. Jest to też dobry przykład jednoczesnego zaangażowania widza, silnej identyfikacji oraz dystansowania się poprzez wyśmianie klisz serialowych:

Przyjemność bycia aktywnym widzem, uczucie zaangażowania jak i dystansowania, ciągła gra z universum serialu sprawia, że BtVS nadal jest kopalnią subkulturowych znaczeń. Pomimo intertekstualności, która narosła wewnątrz i wokół serialu, nadal nie sprawia on zupełnie żadnych barier dla odbiorców. W końcu pozostaje uniwersalną, dość baśniową historią o dorastaniu. Oprócz intertekstualności, to na tym właśnie buduje swoje wrażenie realności, które czasem jest wręcz nieodparte.

 

Advertisements

wszędobylska parodia

Parodia jest wszędzie

Za sprawą nośników kultury obecna jest w prasie, Internecie i telewizji. W telewizji i radiu często występuje jako stały element emitowanego programu (dobrym przykładem parodii w telewizji jest zdjęty już z ramówki TVN program „Szymon Majewski Show”, którego ostatnie minuty poświęcone były właśnie satyrycznemu przedstawieniu aktualności ze świata mediów i polityki, a efekt śmieszności wzmacniany był tu przez wykorzystanie wizerunków osób dobrze znanych widzom). Przykładem parodii w prasie jest Mad Magazine, satyryczny magazyn komiksowy, który na rynku zadebiutował w 1952 roku. Oprócz materiałów dotyczących szeroko pojętego świata rozrywki, w prześmiewczy sposób prezentuje sylwetki znanych osób i sprawy polityczne. Na stronie internetowej magazynu można znaleźć treści, które pełnymi garściami czerpią z zasobów kultury popularnej, m.in. spoofs (z ang. żart, parodia) dobrze znanych seriali, np. The Walking Dud, Glee-tarded. Fading Bad.

Bohaterowie Breaking Bad w Mad Magazine

Parodiować może każdy

To właśnie Internet ze względu na powszechność tego medium święci tryumfy w parodiowaniu. W przypadku Internetu duże znaczenie ma również anonimowość. Nie trzeba wyzbywać się swojej prywatności i rozpowszechniać prywatnych danych, bo praca użytkownika  może być doceniona, nawet jeśli nie jest mu przyporządkowane imię i nazwisko. Istnieją też osoby, dla których od możliwości pozostania anonimowym bardziej kusząca jest szansa na zbudowanie rozpoznawalnego wizerunku i zaistnienie w przestrzeni internetowej. Z pomocą jak zawsze przychodzi YOUTUBE.

Zawodowe parodiowanie

Parodii na YT długo szukać nie trzeba. Jak łatwo się domyślić wśród filmików prześmiewczych panuje całkowite wymieszanie parodiowanych treści, której towarzyszy różna jakość i zawartość merytoryczna. Obok całkowicie amatorskich, w których nieporadnie wykorzystuje się program Ivona, znaleźć można te aspirujące to bycia profesjonalnymi oraz te, które są profesjonalne w rzeczywistości. Do tych ostatnich należy stworzona w ramach kanału Screen Junkies seria Honest Trailers która wykorzystując głos Jona Bailey’a i znane z trailerów chwyty montażowe wyśmiewa dobrze znane produkcje.

kanał Screen Junkies http://www.youtube.com/user/screenjunkies

kadr z traileru Honest Trailers

Na gruncie polskim wyróżnić można m.in. parodię programu Uwaga o wdzięcznym tytule Powaga czy parodię od lat goszczącego w ramówce TVP2 programu Jeden z dziesięciu. W przypadku kanałów zajmujących się parodiowaniem coraz większe tryumfy święci Abstrachuje, które obecnie ma ponad milion subskrybentów, a parodię programu Masterchef w ich wykonaniu wyświetliło ponad milion osób.

MISTRZKUCHARZ

Ponad sześciominutowy filmik w humorystyczny sposób odwołuje się teleturnieju kulinarnego, którego Polska edycja swoją premierę miała we wrześniu 2012 roku. Wykorzystane tutaj strategie widoczne są w większości parodii na YT.

Jedną z najważniejszych cech dobrej parodii jest umiejętne posługiwanie się elementami oryginalnego programu. W przypadku MISTRZAKUCHARZA zauważyć można

1) odwołania do zawodników programu

– skonstruowano postać, która skupia w sobie najważniejsze cechy zawodników

-bohater jest everymanem, zarabia na życie produkując tapczany w Świebodzinie, a gotowaniem zajmuje się amatorsko

-podobnie jak zawodniczka oryginalnego programu, bohater filmiku ma problemy z uśmierceniem homara, a dramat tego wydarzenia wzmacniany jest przez przejmującą muzykę

-w prześmiewczy sposób potraktowano zapewnienia zawodników o tym, że trudno jest im się rozstać z konkurentami

2)odwołania do konkretnych osób (jury)

-Magdę Gessler i Michela Moran przedstawiono, uwydatniając ich najbardziej charakterystyczne cechy

– przez imitowanie sposobu mówienia Michela Morana, wskazano na błędy językowe francuskiego szefa kuchni („tajemnicza gramatyka”) i podkreślono fakt, że podpowiedzi kucharza często okazują się niezrozumiałe i mylne

-do przedstawienia Magdy Gessler posłużono się blond peruką oraz nawiązaniami do fizjonomii kobiety (posądzenia o żarłoczność „zjadła większość składników ze spiżarni”, „niezużycie całego smalcu ją bolało”, „przed podaniem zupy zawsze jej próbuję. Ze wszystkich talerzy”)

3)odwołania do konwencji programu

-zmaganie się z czasem

-przejmująca muzyka, którą ilustruje zmagania moralne przy przyrządzaniu homara i podkreśla napięcie, gdy jury próbuje gotowej potrawy (w oryginalnym programie ten rodzaj muzyki uwydatnia podobne wydarzenia)

-stosowanie wymyślnych składników („homar podany z sezamem z Biłograju, przyprawiony lawendą z Puszczy Kampinoskiej, o lekkim aromacie hibiskusu z Suwałk, a to wszystko podsmażone na smalcu z południowo-wschodniej Wenecji”)

4) wulgaryzmy

-używanie przekleństw dla wzmocnienia humorystycznego charakteru

Czy w dzisiejszej telewizji znaczenie ma tylko pastisz?

J. Fisk w swojej książce pisze, że „Obrazy nie są pozbawionymi znaczeń płaszczyznami, są raczej bankami danych, z których można tworzyć i przetwarzać znaczenia”. Można się kłócić, czy parodia tworzy nowe znaczenia, czy po prostu w innym świetle przedstawia to, co jest jawnie eksponowane w oryginale. Przetwarzając treści w określony sposób, parodia zrywa z dyscypliną, którą nakłada na oryginał poprawność polityczna, poprawność religijna, zasady dobrego smaku. Internet stwarza środowisko, w których każdy może być parodiującym i parodiowanym. Parodia nie może istnieć w próżni, zawsze musi odwoływać się do czegoś, humorystyczne odwołania i pastiszowy charakter budowany jest na rusztowaniu, którym jest telewizja i wszystko, co z nią związane (konkretne programy rozrywkowe i informacyjne, seriale, osobowości telewizyjne, bloki reklamowe). Pastisz wg Fiske’a jest „parodią bez wymiaru parodystycznego”. Pastisz naśladuje, ale nie po to, żeby wyśmiewać oryginał, ale po to, żeby przypominając oryginał, nadać mu znaczenie widowiskowe. Chociaż trudno jednoznacznie stwierdzić, że w dzisiejszej telewizji znaczenie ma tylko pastisz, to zapożyczanie konwencji programów rozrywkowych zza Oceanu i dopasowywanie ich do polskich realiów, wykorzystanie motywów amerykańskich produkcji i przełożenie ich na język polskich seriali i programów telewizyjnych czy czerpanie z kina gatunku i tworzenie filmów, które trudno ująć w jasno określone ramy gatunkowe wskazują na ogromną rolę pastiszu w dzisiejszej telewizji.