Kobieta pracująca przypomina! czyli jak seriale telewizyjne wpływają na pamięć o przeszłości…

Irena+Kwiatkowska+irena2

 

Ostatnimi czasy w sferach publicznych panuje niepodzielnie temat gender. Aby nie odstawać od panujących trendów postarajmy zbliżyć do tematyki płci, a mianowicie przyjrzeć kobietom w kontekście telewizji. Chodzi mi jednak o nie byle jaki kontekst, ale szczególnie o kontekst seriali PRL-u. W celu przygotowania się do tych rozważań pomocne jest oparcie się na krótkim tekście Lynn Spigel Od wieków ciemnych do złotego wieku: pamięć kobiet a seriale telewizyjne. Autorka przywołuje interesujący i bardzo użyteczny termin pamięci popularnej, która jest rozumiana przez Spigel w następujący sposób:

“(…) jako historię w służbie teraźniejszości; to taka historyczna świadomość, która odpowiada na problemy i potrzeby współczesnego życia. Pamięć popularna jest formą narracji, za pomocą której ludzie nadają sens swemu życiu i kulturze. W tej mierze oddala się od oficjalnej o profesjonalnej historii (…). O ile oficjalna historia ukrywa zwykle swoje mechanizmy narracyjne, o tyle pamięć popularna przyznaje się do swego subiektywnego i selektywnego charakteru.”

Używając tej koncepcji, bazując na historii ruchów feministycznych oraz własnych badaniach autorka zwraca szczególną uwagę na to, jak obraz przeszłości kreowany przez telewizję wpływa na nasze (w tym przypadku kobiet) postrzeganie teraźniejszości (szczególnie naszej w niej sytuacji). Telewizja poprzez swoją wybiórczość oraz subiektywność oprócz wywoływania uczuć nostalgii za dawnym w jednych sferach życia, powoduje u nas również zadowolenie ze zmian, które zaszły w innych obszarach naszego funkcjonowania (na przykład możliwość awansu społecznego dziś jest większa niż w przeszłości). Wątek opiniotwórczej funkcji seriali pojawia się również w tekście, który zajmuje się właśnie serialem epoki PRL-u, z którym można zapoznać się tutaj.

Z racji tego, że w XXI wieku na antenach panują głównie formaty, które swoją karierę rozpoczynały na innych rynkach telewizyjnych oraz małej ilości propozycji seriali o lokalnej specyfice dobrze będzie skupić się na serialach z okresu PRL-u, których oferta była bogata i interesująca. Żeby unaocznić tą wielość polecam zapoznanie się z prezentacją, na którą trafiłam szukając informacji na temat oferty telewizyjnej tamtego czasu:

http://prezi.com/mtldymdxakrc/seriale-prl-u/

Oczywiście prezentacja, chociaż bardzo bogata, nie podaje całej listy tytułów. Pomija chociażby tak znaczący serial jak Dom w reżyserii Jana i Marcina Łomnickich. Nie chodzi mi jednak o wymienianie wszystkich seriali a o sprawdzenie jak wizerunek kobiet w nich przedstawiony wpływa na to jak dzisiaj postrzega się sytuację kobiety w społeczeństwie.

Do przeprowadzenia krótkiej analizy omawianego tematu nie potrzebujemy tak dużej liczby tytułów. Swoje obserwacje zawęziłam do seriali komediowych, a w szczególności do serialu Czterdziestolatek w reżyserii Jerzego Gruzy. Przyznaję, że mój wybór jest bardzo subiektywny i podyktowany głównie moją sympatią do Ireny Kwiatkowskiej, która wystąpiła tu w kultowej już roli Kobiety pracującej, która żadnej pracy się nie boi 🙂 Właśnie na emblematyczności tej postaci chciałabym się skupić. Serial opowiada o życiu inżyniera Karwowskiego i jego rodziny, ukazując przy okazji w prześmiewczy sposób obraz ówczesnego środowiska. Koncentruje się więc na sytuacji “klasy średniej”. Prezentowane tu kobiety to zazwyczaj żony, które pracują lub zajmują się domem mimo posiadanego wykształcenia. Są to często kobiety, których celem jest również pomoc mężowi w robieniu kariery zawodowej. Niezwykłym kontrapunktem dla nich jest właśnie Kobieta pracująca, której esencję można zobaczyć tu (zmontowaną w ciekawym kontekście 🙂 ale o tym za chwilę):

 

Serial pokazuje oczywiście, w zgodzie z koncepcją pamięci popularnej, esencję wybranych elementów ówczesnego życia w wersji mocno przerysowanej dlatego najlepiej skonfrontować ten obraz z tym, jak wyglądała rzeczywista sytuacja kobiet w okresie PRL-u. Sama w tym celu skorzystałam ze strony Muzeum historii kobiet, które ukazuje tę sytuację tak. Rozdźwięk pomiędzy tym, jak było a tym, jak zostało pokazane jest znaczny. Dla tej analizy to jednak dobrze. Kobieta pracująca pokazuje bowiem kwintesencję tego, co działo się z kobietami jako grupą społeczną. Postać ta podkreśla, i to za każdym razem kiedy się pojawia, że dostępnych dla niej jest wiele nowych zawodów i możliwości zapewniania sobie bytu. Na jej przykładzie widać również jak ważny był w tamtych czasach dla kobiety spryt i hart ducha. PRL był czasem rewolucyjnym dla kobiet w Polsce, filmowe obrazy bohaterek pokazują więc w poważny lub komediowy sposób to, co rzeczywiście miało miejsce. Fakt, że nie zawsze jest to obraz realistyczny jest już raczej pochodną specyfiki medium jakim jest telewizja, która w końcu nie kryje swoich wad ale wykorzystuje je na swoją korzyść. Wielu ludzi, w tym również kobiety, mimo świadomości, że ich obraz przeszłości jest w całości projektowany przez seriale i telewizję nie stara się go zmienić, bo trudno rozstać się z tym, co ma dla nas wartość sentymentalną.

Jak już wspomniano pamięć popularna bazuje na znanym nam obrazie przeszłości (dla ogromnej liczby ludzi to właśnie ten prezentowany w telewizji) aby konfrontując go z teraźniejszością umacniać w nas jej pozytywny obraz. Tak więc, oglądając serialowe kolejki po wędliny i puste sklepowe półki z octem oddychamy z ulgą na myśl o tym ile od tamtej pory zmieniło się na lepsze. Ale zostawmy półki sklepowe i problemy mieszkaniowe rodem z Alternatywy 4. Czy seriale PRL mają potencjał aktywowania pamięci kobiet? Według mnie (a nie jestem nieomylna) tak, ale w różnym stopniu w zależności od wielu czynników. Telewizja owszem kreuje dla nas obraz przeszłości, który ma wpływ na to jak postrzegamy czasy obecne, jednak trzeba pamiętać o kilku ważnych kwestiach. Po pierwsze to jaki to będzie obraz zależy od tego z jakiego środowiska pochodzimy i szerzej w jakiej kulturze jesteśmy zanurzeni. Wpływają na to oczywiście również nasza płeć, wiek, doświadczenie oraz dziesiątki innych czynników, które w swojej koncepcji gatunku telewizyjnego omawia Jason Mittell. Po drugie repertuar, z którym widz się zapoznał. Wiadomo, że nie każdy ogląda wszystko. Zatem dla jednych obraz kobiety PRL to Kobieta pracująca, a dla innych borykająca się z bardziej realistycznymi zmartwieniami bohaterka Domu (którakolwiek). Po trzecie, możliwe, że ludzie chętnie korzystają do porównań lub opisów postaci z telewizji w celu ułatwienia komunikacji. Bohaterowie z TV to pewne emblematy, które dzięki temu, że są znane na szeroką skalę często służą do łatwego ilustrowania szerszych idei.

* Na koniec mała wzmianka o wstawkach wmontowanych w materiał z Kobietą pracującą. Na tym przykładzie wyraźnie widać jak dziś ludzie wykorzystują obrazy przeszłości do legitymizowania teraźniejszości. W tym przypadku chodzi akurat o podkreślenie, że w wielu sferach zmiany na lepsze jednak nie zaszły.

Globalna wioska Syco

Herbert Mcluhan, filozof, socjolog i literaturoznawca kanadyjski zajmujący się środkami masowego przekazu wysnuł koncepcję współczesnego świata, jako „globalnej wioski”. Termin odnosi się do świata, w którym szybki rozwój środków masowego przekazu pozwala ludziom na całym świecie nie tylko używać podobnych produktów, ale też przeżywać te same wydarzenia. Za sprawą mass mediów i mediów najnowszej generacji współczesna kultura staje się bardziej jednolita. Dowodów na upowszechniane są konkretnych wzorów zachowań i kreowanie przez media tzw. kultury popularnej długo szukać nie trzeba. Wystarczy zajrzeć do programu telewizyjnego, w którym zaszczytne miejsca (charakteryzujące się najlepszym czasem antenowym) zajmują międzynarodowe formaty, takiej jak Mam Talent (oryginalnie Got Talent) czy X Factor.

Got Talent i X-Factor powstały pod wspólnym dachem globalnego joint Venture pomiędzy Simonem Cowellem a Sony Music Entertainment. Mowa o Syco Entertainment. jednej z największych spółek produkcyjnych świata, której franczyzy, zarówno te dotyczące formatów telewizyjnych, jak i stricte muzycznych, odnoszą sukces globalny.

GOT TALENT

Emisja pilotażowego odcinka programu miała miejsce w roku 2005 w publicznej brytyjskiej stacji ITV (najstarszej komercyjnej sieci w UK). Format zapoczątkowany w Wielkiej Brytanii, wkrótce rozpowszechnił się w USA (America’s Got Talent jest najdłużej emitowaną lokalną wersją formatu). Obecnie lokalne wersje w takich krajach jak Włochy, Rumunia, Ukraina są tam bezsprzecznym numerem jeden pod względem oglądalności. W ubiegłym miesiącu Got Talent został wpisany na Listę Rekordów Guinnessa  

jako odnoszący największy sukces format reality TV i istniejący na 58 lokalnych rynkach talent show. Swoje narodowe wersje Got Talent ma blisko 60 krajów, m.in. . Koreańczycy, Chińczycy oraz mieszkańcy krajów arabskich (próbka Arab’s Got Talent )

Trudno wyszczególnić różnice między lokalnymi wersjami formatu. Każdą z nich rozpoczyna podobna czołówka i motyw muzyczny. Wydaje się, że również w sferze emocjonalnej program dotyka podobnych strun. Niezależnie od kraju, największe poparcie publiczności i najgłośniejszy aplauz zdobywają osoby utalentowane, ale niepozorne które podejmują się niemożliwych, jak na ich warunki fizyczne (wiek, czy otyłość), aktywności, jak np. tańczący chłopiec z nadwagą w indyjskiej wersji, czy tańcząca salsę 80-latka w wersji brytyjskiej. 

X FACTOR

Na podobnych motywach opiera się inna produkcja Syco Entertainment – The X Factor

będąc zamiennikiem dobrze znanego programu Pop Idol, podbiło widownię brytyjska. Zasady formatu są raczej podobne.. Walka o kontrakt odbywa się w trzech lub czterech grupach (soliści oddzielani są od grup wokalnych, dodatkowo ci pierwsi również dzieleni są na grupy według kryterium wieku, czasami dodatkowo według płci). Zanim uczestnicy będą mogli wystąpić na żywo, muszą przejść trzy etapy eliminacji: casting, boot camp oraz wizytę w domach jurorskich, w których odbywa się ostateczna selekcja do odcinków w studio. Stałym elementem programu jest również szkolenie poszczególnych grup przez konkretnych jurorów, którzy spełniają rolę swoistych opiekunów i biorą po części odpowiedzialność za to, jaki efekt odniesie występ uczestnika na żywo. X Factor, chociaż nie na aż tak wielką skalę jak Got Talent,wychodząc poza Europę zostało zaadaptowane na grunt telewizji narodowych, pojawiając się w ramówkach telewizji krajów arabskich, azjatyckich i Ametyki Południowej.

SUKCES GLOBALNYCH FORMATÓW

Sukces globalnych formatów programów oraz fakt, że różnice między narodowymi wersjami programów, są prawie niezauważalne pokazują, że dobra formuła programu nie potrzebuje zmian, żeby odnieść sukces w międzynarodowych warunkach. Oprócz przenoszenia określonych schematów na grunt narodowy widoczny jest nowy trend – tworzenie programów globalnych, których uczestnikami są zwycięzcy edycji w poszczególnych krajach. Taki pomysł narodził się w związku z Got Talent. Chociaż z roku na rok był odkładany (z powodu zaangażowania Cowella w X Factor), nadal ma duże szanse na realizację, jeśli nie w założonym terminie (rok 2014) to w najbliższych latach. Póki co swoje urzeczywistnienie ma w kanale na YT. Global Got Talent ma jednoczyć w jednym miejscu fanów formatu, niezależnie od ich narodowości i ułatwiać przepływ filmików przedstawiających najbardziej spektakularne występy z całego świata.

Globalny charakter formatów podobnych do wyżej wymienionych programów widoczny jest nie tylko w podobieństwach między poszczególnymi programami na rynkach krajowych, ale też w warstwie produkcyjnej. Producentami X Factor, oprócz wcześniej wspomnianego Syco jest FremantleMedia- firma należąca do RTL Group – największy europejski nadawca bezpłatnej telewizji naziemnej, będącego jednocześnie jednym z sześciu oddziałów niemieckiego koncernu mediowego Bertelsmann. Oprócz aspektów produkcji i organizacji poszczególnych formatów ważne wydają się również prezentowane przez nie wartości, które są uniwersalne, niezależnie od miejsca pochodzenia: możliwość zaprezentowania swojego talentu, który często, w wyniku różnych okoliczności, nie miał szans na prezentację przed szerszą publicznością. Niebagatelną rolę odgrywa też częste posługiwanie się przez uczestników uniwersalnym językiem tańca, wokalu itp. Sztandarowym przykładem takiego języka jest występ Tetiany Galitsyny – zwyciężczyni ukraińskiej i polskiej wersji Mam Talent rysując na piasku historie opowiada tak, żeby były one zrozumiałe dla każdego.

http://prezi.com/cfr9qjz6hg-a/?utm_campaign=share&utm_medium=copy&rc=ex0share

(O)powiedział Propp, czyli coś o telewizyjnych strategiach narracyjnych…

BeFunky_Propp.jpg

Przytłoczeni nowymi narracjami?

Żyjąc w kulturze, człowiek zatopiony jest w uniwersum tworzonym przez różnego rodzaju narracje. Co prawda w XXI wieku mamy wrażenie nadmiaru otaczających nas historii, jednak doświadczenie takie towarzyszy człowiekowi prawdopodobnie od zawsze. Gdziekolwiek się pojawiamy, tam tworzymy narracje. Jest tak nie tylko w bajkach opowiadanych na dobranoc ale również w, obecnej dziś chyba w każdym domu, telewizji. Pozornie może się nam wydawać, że narracje obecne w dzisiejszych mediach swoim kształtem odeszły dawno od form pierwotnych. Wiele wskazuje, że rozwój technologii niekoniecznie powoduje wielkie zmiany w tym jak budujemy narracje. Dowodem takiej sytuacji jest fakt, że przyglądając się narracjom telewizyjnym, czyli tym najnowszym, które są ściśle podporządkowane specyfice nowego medium, możemy stosować metody służące do przeprowadzania analiz tekstów literackich. Przykładem takiego narzędzia może być analiza narratologiczna bajki magicznej Władimira Proppa. Ten rosyjski literaturoznawca, po przeanalizowaniu stu baśni rosyjskich usystematyzował ich postacie oraz możliwe związki przyczynowo – skutkowe oraz ich funkcje. Udowodnił tym samym, że podstawą dla przebiegu zdarzeń oraz istniejących między nimi związków jest określona i niezmienna baza (utworzona w ramach kultury i charakteryzująca najważniejsze zależności społeczne). Aby udowodnić, że się da skuśmy się na przeanalizowanie metodą Proppa wybranego spotu reklamowego.

 

 

Reklama w dużym skrócie opowiada o małym chłopcu, który na swój sposób spełnia marzenia o samochodzie. Chłopiec, czyli propowski bohater, wyrusza w misję w celu, którym w tym przypadku jest usunięcie braku i zdobycie upragnionego. Droga z domu do posterunku policji to misja postaci. Dziecko zabiera z domu misia, który jest kompanem, ale również w pewien sposób amuletem otrzymanym zapewne od rodziców, którzy mogą być uznani za donatorów. Chłopiec dociera do celu, gdzie spotyka policjanta. Przedstawiciel władzy jest tutaj pomocnikiem, który ostatecznie umożliwia zdobycie upragnionego. Powrót do domu markowym samochodem według proppowskiej analogii odpowiada więc postaci księżniczki 🙂 Podczas korzystania z narzędzia tego rosyjskiego badacza trzeba pamiętać, że nie w każdej bajce pojawiają się wszystkie postacie i działają wszystkie mechanizmy.

Syntezę dotyczącą pracy uczonego Morfologia bajki zobaczyć można tutaj, charakterystyka wyróżnionych postaci znajduje się na tej stronie.

russian-fairy-tales2

 *Ciekawe informacje dotyczące różnych teorii oraz poglądów na temat analizy narracji (w ujęciu Johna Fiske) znaleźć można tutaj.

Chociaż model Proppa nadal nadaje się do analizowania narracji telewizyjnej, nie umożliwia on wzięcia pod uwagę elementów czysto telewizyjnych, które nie są bezpośrednio związane z samym przebiegiem narracji ale mają na nią znaczny wpływ. Chodzi tu między innymi o język filmu, którym posługuje się telewizja oraz specyficzne zmiany związane z postacią narratora i samą ramówkę telewizyjną. Te elementy bierze pod uwagę koncepcja Sary Kozloff ujęta w tekście Teoria narracji a telewizja, który odnaleźć można w publikacji Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych pod redakcją R. C. Allena. Według Kozloff na narrację telewizyjną składają się historia, dyskurs oraz ramówka. Aby analiza reklamy za pomocą tego narzędzia była łatwiejsza wyszczególnimy najważniejsze elementy przez przystąpieniem do działania.

HISTORIA:

a) oś syntagmatyczna narracji – wydarzenia: analiza związków czasowo – przestrzennych, wyróżnienie rdzeni i satelitów oraz odniesienie do zasady “trójkąta dramatycznego” Freytaga

b) oś paradygmatyczna – byty: określenie i charakterystyka postaci (akantów), scenografia jako tło dla akcji

DYSKURS:

a) elementy: autor rzeczywisty, autor implikowany, narrator, odbiorca wewnątrztekstowy, odbiorca implikowany, odbiorca rzeczywisty

b) narrator: heterodiegetyczny, homodiegetyczny

c) czas: skróty i inne zakłócenia

RAMÓWKA:

a) program tv i godzina emisji oraz programy sąsiadujące – tekst wpisuje się w całość

*Reklama jest specyficzną formą narracji, między innymi ze względu na krótki czas trwania wymuszający skróty i szybkie tempo narracji. Dlatego w jej analizie mogą nie wystąpić wszystkie elementy analizy Kozloff. Aby zobaczyć jak dokładnie wygląda model proponowany przez Kozloff oraz analiza dłuższej formy narracyjnej, w tym wypadku serialu, proponuję wizytę tu.

Przystąpmy do analizy. Po godzinie 15 w ramówce TVN emitowane są powtórki programu Kuchenne rewolucje, w trakcie pierwszej przerwy reklamowej puszczono reklamę ING Banku Śląskiego oraz reklamę pralin Rafaello. Oto pierwsza z nich:

 

 

Historia

Na poziomie syntagmatycznym widzimy spotkanie dwóch kolegów po latach. Jeden z nich, jak dowiadujemy się z dialogu, spełnił swoje marzenie i odrestaurował stary samochód. Stało się to dzięki kredytowi, który wziął w banku. Mamy więc przyczynę jak chęć odnowienia auta, środek czyli kredyt oraz skutek, czyli konfrontację po latach. Ta zwięzła historia przestrzega więc zasady przyczyny i skutku. Reklama jest formą tak krótką, że w zasadzie nie występują w niej wydarzenia zbędne dla narracji. Wszystkie trzy wypadki (odnowienia samochodu nie widzimy, ale wnioskujemy o jego zajściu ze skutku) są tu w zasadzie rdzeniami dla narracji. W reklamie przestrzegana jest również zasada “trójkąta dramatycznego” – punktem kulminacyjnym jest widok odnowionego auta, które należy do jednego z mężczyzn. Na poziomie paradygmatycznym przyjrzymy się bytom narracji. Mamy tu do czynienia z dwoma bohaterami (nie licząc narratora, o którym za chwilę). Są to mężczyźni w średnim wieku o ustalonej już sytuacji życiowej i społeczno-ekonomicznej. Wyglądają na typowych przedstawicieli klasy średniej zamieszkujący miasto lub przedmieścia. W tym miejscu warto zaznaczyć, że w reklamie wszystko podporządkowane jest właściwemu, z punktu widzenia producenta, eksponowania towaru oraz perswazji. Decyduje to o całym charakterze zarówno postaci jak ich otoczenia. Fakt, że mężczyzna wyglądający zupełnie zwyczajnie mógł pozwolić sobie na spełnienie dość ekscentrycznego pragnienia ma więc zachęcać przeciętnego odbiorcę reklamy do postąpienia w ten sam sposób – postacie występują więc w funkcji perswazyjnej. Miejsce akcji dodatkowo dookreśla występujące postacie i również kreowane jest tak aby pasowało do reklamowanego produktu. Reklama w przeciwieństwie do na przykład serialu kładzie ogromny nacisk na scenografię. Ulica, na której mają miejsce prezentowane zdarzenia wygląda więc tak, jak może wyglądać każda przeciętna ulica, w każdym przeciętnym mieście (z zachowaniem estetyki tv oczywiście, wszystko musi być trochę lepsze niż jest w rzeczywistości). W przypadku reklam bardzo ważna jest kolorystyka. Z tego powodu cała scenografia utrzymana jest w stonowanej kolorystyce, która pozwala na uwydatnienie poprzez kontrast charakterystycznego logo banku w jaskrawym pomarańczowym kolorze. Zabieg taki buduje u odbiorcy szereg asocjacji, od skojarzeń kolorów z emocjami aż po budowanie marki produktu.

Dyskurs:

Jak przebiega proces komunikacyjny, którym w zasadzie jest narracja? Przede wszystkim wyznaczmy uczestników całego zajścia (za Robertem Scholsem i Robertem Kelloggiem, którzy odnoszą się do zmian związanych z przejściem do narracji literackich). Autorem rzeczywistym jest zleceniodawca reklamy czyli sam ING Bank Śląski, którego celem jest oczywiście nakłonienie odbiorców do podjęcia określonych działań. Jednak w rzeczywistości samo autorstwo reklamy to termin odnoszący się do szerokiej grupy osób i instytucji mających swój udział w wykreowaniu tej narracji. Autorem implikowanym jest osoba, albo może osobowość, obdarzona dystansem do życia oraz znajomością realiów klasy średniej, która z nutą ironii tworzy przekaz. Następnie pojawia się narrator, który relacjonuje całe zdarzenie. W naszej reklamie mamy do czynienia z przypadkiem, kiedy w pierwszej części nie pojawia się on osobowo, możemy przypuszczać, że z jego perspektywy przyglądamy się zdarzeniom. W drugiej części narrator dostaje twarz znanego i poważanego aktora Marka Kondrata i komentuje całe zajście dodając mu puentę. Odbiorcą wewnątrztekstowym jest najprawdopodobniej (autorka tekstu zastrzega sobie tu prawo do popełniania błędów, gdyż jeszcze się uczy) każdy możliwy przeciętny człowiek i odbiorca reklamy. W reklamie ING nie jest on wskazany wprost, chociaż mógłby nim być mężczyzna który nie odnowił samochodu, ponieważ to do kogoś takiego jak on kierowany jest cały przekaz. Odbiorcą implikowanym jest szeroko pojęty target reklamy, czyli każdy kto może utożsamić się z bohaterami historii. W końcu dobrnęliśmy do odbiorcy rzeczywistego, czyli każdego z nas oglądających reklamę.

Bardzo ważną dla każdej narracji jest postać samego opowiadającego, czyli narratora. To jaki jest jego charakter i czy w ogóle dane nam jest go widzieć ma duże znaczenie dla tego jak odbieramy przekaz. W przypadku reklamy również dla tego jaki wpływ może na nas ten przekaz mieć. Narrator w pierwszej części reklamy nie ujawnia się jako osoba, ale z czyjejś perspektywy przyglądamy się prezentowanej sytuacji. Wydaje się więc, że na początku mamy do czynienia z narratorem heterodiegetycznym, czyli takim, który usytuowany jest poza historią, co nadaje całości przekazu reklamowego pozorów bezstronności. Po zaprezentowaniu krótkiej historii z mężczyznami narrator ujawnia się jednak. Staje się bohaterem, zachęcającym odbiorcę do zaciągnięcia pożyczki w banku, traci tym samym obiektywność. Zabieg ten służy perswazji i, dzięki sile autorytetu, nakłonieniu do skorzystania z oferty ING. Sposób opowiadania historii decyduje o tym jak zachowuje się w niej czas. Na początku widzowi prezentowany jest skutek działania, o którym w podsumowaniu powiadamia nas narrator.

Ramówka

W kategoriach narratora prezentującego nam ze swojego punktu widzenia przebieg jakichś zdarzeń rozpatrywać możemy też ramówkę telewizyjną. Pojawiające się na ekranie logo, słyszana muzyka oraz głosy nadają emitowanym treściom określony kontekst, przez pryzmat którego widz odbiera i interpretuje teksty. Oprócz tych cech audiowizualnych ramówka to również czas i sąsiedztwo określonych programów. Reklama ING pojawiła się po godzinie piętnastej w trakcie programu reality tv o tematyce częściowo kulinarnej. Na pierwszy rzut oka Magda Gessler nie wydaje się dobrym tłem dla pożyczek bankowych, jednak jeśli popatrzymy na program w kategoriach spełnionych marzeń i życiowych szans całość nabiera innego znaczenia. Bardzo istotne jest żeby zwrócić uwagę na dużą zmianę jaka zaszła ostatnio w sferze odbioru narracji telewizyjnych. Coraz częściej odbiorcy docierają do treści telewizyjnych, a właściwie do samej telewizji, za pośrednictwem internetu. Likwiduje to kontekst tworzony przez ramówkę, zwłaszcza znaczenie czasu oraz sąsiedztwa programów o określonych treściach. Rolę ramówki przejmuje interaktywny interfejs, który otwiera przed twórcami, producentami i nadawcami reklam szereg nowych możliwości. Jest to też interesujący obszar dla badaczy telewizji, którzy w swoich badaniach muszą nadążać za zmianami tego medium.

W ten sam sposób można prześledzić strategie narracyjną każdej reklamy (która jest skrajnym przykładem ze względu na krótki czas trwania i swoją funkcję perswazyjną) oraz ogólniej wszystkich treści telewizyjnych, które swoją konstrukcję opierają na szkielecie narracyjnym.

 

Ucieczka z pudełka…

Tak firmy, jak i producenci reklam zauważyli omówioną wyżej tendencję do wychodzenia treści typowo telewizyjnych, jak właśnie reklamy w formie spotów, z obrębu telewizji. Dzisiaj miejscem gdzie dzieje się to najczęściej jest internet. Takie nietypowe reklamy pojawiają się tam w nieco zmienionej formie oraz w innym kontekście, najczęściej w towarzystwie całej kampanii marketingowej. Są to jednak nadal spoty reklamowe bazujące na formach narracyjnych. Postaram się sprawdzić czy również taka mniej konwencjonalna forma reklamy posługuje się telewizyjnymi strategiami narracyjnymi, spełniając jednocześnie swoją funkcję perswazyjną.

 

 

Paradoksalne, że reklamy tego typu są swego rodzaju odwrotnością zwyczajnych reklam (prezentowanych w blokach w czasie trwania odpowiedniego filmu). Przez wiele lat następowało skracanie, dzielenie, przyspieszanie i kolejne dzielenie w ewolucji form reklamowych. W momencie transgresji, czy może raczej połączenia telewizji i internetu w konstruowaniu reklam pojawia się proces odwrotny. Wyraźnie widać, że wszystkie narracyjne elementy jak historia, dyskurs oraz ramówka (ta wynikająca z interfejsu strony www) są tu obecne i funkcjonują właściwie ze swoim przeznaczeniem, chociaż w typowo filmowych warunkach.

They have the best lashes I have ever seen, czyli co ma wspólnego żyrafa i reality TV

Image

Zaintrygowani tytułem, wyjaśnienie znajdą, śledząc “pełne przygód i nieoczekiwanych wydarzeń” życie rodziny Kardashianów, w szczególności Khloe, która odwiedza z przyjaciółką Zoo.

Według Wikipedii reality tv jest gatunkiem telewizyjnym opartym przede wszystkim na rejestrowaniu sytuacji nienapisanych wcześniej w scenariuszu, jakichkolwiek zaistniałych okoliczności, które okazały się atrakcyjne przed kamerą. Gatunek ten bardzo często skupia się na osobistych problemach, dramatach i konfliktach, którymi żywi się publiczność. Tak obszerne zastosowanie tego specyficznego tematu nie występuje w żadnym innym gatunku telewizyjnym. W gatunku tym wytworzone zostały stałe konwencje, dzięki którym telewizja przekazuje publiczności odpowiednie treści. Przykładem może być ustalona forma wypowiadania się osób, których dramat osobisty jest głównym punktem programu. Formą tą jest sposób wypowiadania się do prowadzącego oraz publiczności, określany jako spowiedź reality tv, poprzez którą gość programu przekazuje swoje myśli i uczucia, jednym słowem, uzewnętrznia się przed całym światem. Często podkreślone jest to dodatkowo ukazywaną przez twórców programu narracją. W tym opartym na konkurencji show, często zdarza się na przykład, że jeden z uczestników odpada po pierwszym odcinku, ponieważ mógł nie spodobać się publiczności, czy też jego problemy zostały rozwiązane, bądź okazały się niewystarczająco przekonujące i atrakcyjne dla publiczności. 

Reality tv wraz ze wzrostem popularności, jaką cieszy się wśród wielu dzisiejszych telewidzów, zyskała także silna opozycję, krytykującą ją przede wszystkim ze względu na zakłamanie prawdziwej rzeczywistości, do której powinna się odnosić. Poprzez konwencje, jakie wytworzył ten gatunek, tak na prawdę nie odnosi się on do realnego świata, tworząc w zamian fikcyjne uniwersum. Współczesna reality tv oskarżana jest o sztucznie wytwarzane problemy, uczestników szkolonych do wystąpienia przed kamerą, nauczonych jak wypowiadać się i jakiej ekspresji w głosie i mimice ciała do tego używać. Innym oskarżeniem jest zwrócenie uwagi na sztucznie stwarzane sytuacje i problemy, oraz na niesłuszne czynienie z uczestników gwiazd i obdarzanie ich sławą, na którą według krytyków nie zasługują. Przykładem takiego kreowania gwiazd mogą być chociażby uczestnicy popularnego w Polsce Warsaw Shore. Uczestnicy ci być może są też poniżani i wykorzystywani przez twórców programu reality w celu zwiększenia jego popularności i oczywiście, większych zysków. 

Skupiając się na celu, w jakim powstają programy typu reality tv, należy wziąć pod uwagę zainteresowania odbiorców. Widzowie coraz bardziej spragnieni są sensacji, której jednak dzisiaj nie jest im tak łatwo dostarczyć. Przyzwyczajeni do ogromu nieszczęść spotykanych na całym świecie, ukazywanych w każdym programie informacyjnym i dobrze obyci z eskalacją przemocy w filmie, wymagają oni znacznie silniejszych bodźców. Prawdziwa popularność wspomnianego typu programów polega jednak na bardzo typowej ludzkiej naturze, która sprawia, że często zainteresowani jesteśmy cudzymi sprawami i problemami oraz pożądamy tego, co w normalnych warunkach jest dla nas niedostępne, zakazane. Voyeuryzm, czyli czerpanie przyjemności z podglądania czynności seksualnych innych ludzi jest co prawda terminem zaczerpniętym z psychoanalizy Freuda, jednak doskonale charakteryzuje również przyjemność czerpaną z podglądania innych w reality tv. Można określić to zjawisko jako voyeuryzm medialny.Wynika to z czystej niewinności, a także dowodzi, że lubimy słyszeć, że innym powodzi się gorzej niż nam, sprawia to, że czujemy się lepiej, czego dowodzi chociażby jeden ze stereotypów Polaków. Wprawdzie wspominam o naturze ludzkiej ogólnie, jednak pozwoliłam sobie odnieść się akurat do naszej narodowości. Tak wiec podsumowując, gatunek reality tv ułatwił wścibskim sąsiadkom interesowanie się cudzym życiem, bez potrzeby wystawiania głowy przez okno.

Pozornie dość tradycyjne, reality TV Kardashianowie, kontynuujące ideę An American Family opowiada o rodzinie Roberta Kardashiana, zmarłego na raka przełyku, znanego amerykańskiego prawnika. Głównymi bohaterkami programu są jego córki: Kim, Khloé i Kourtney. Oprócz nich w programie występuje ich cała rodzina: matka – Kris Jenner wraz z obecnym mężem Bruce’em Jennerem i ich dwoma córkami – Kendall i Kylie oraz brat – Robert. Przywołany protoplasta reality TV z lat 70-tych angażował przeciętną amerykańską rodzinę, która przed obiektywem odsłaniała ukryte dotychczas dramaty. Podobnie Kardashianowie, z tą różnicą, że tym razem kamery skierowane są na nieprzeciętnych bogaczy.

Image

Image

Chociaż kategoria gatunku jest bardzo płynna – gatunki mogą się ze sobą łączyć, wpływać na siebie, to jednak na potrzeby chwili, można spróbować zdefiniować reality TV jako program prezentujący spektakl życia domowego, w którym widzowie angażowani są w codzienne problemy bohaterów, a ci (tak naprawdę) nie specjalizują się w niczym poza “życiem” i kreacją siebie jako charakteru. Podstawowym jednak problemem takiej definicji okazałaby się sama jego podstawa, czyli życie, które jak już wiemy (doświadczeni Big Brotherem i jemu podobnymi) na ekranie telewizora okazało się zbyt mało dramatyczne, po prostu nudne. Kardashianowie zatem byliby kolejną ewolucją gatunku w stronę wyreżyserowanych emocji. Lekarstwem na nudę życia codziennego w ich przypadku są perypetie trzech dorosłych córek, dodatkowo wspieranych (w razie tymczasowego braku pomysłów na problemy) przez resztę rodziny. Każdy odcinek to nowa dawka “emocji” – w jednym widzowie podglądają Kim na sesji zdjęciowej do Playboya, a w drugim wspierają Kourtney, czekając razem z nią na wyniki testu ciążowego. Jak łatwo wyczuć z przykładów, producenci programu postawili na infantylizację, stawiając na czerpanie przyjemności z czystego voyeuryzmu.

9 sezonów programu opartego na seksaferach, kłótniach małżeńskich i złamanych sercach świadczyć może o wciąż niewyczerpanej potrzebie podglądania, marzenia o lepszym świecie, ale też wykorzystywania innych do leczenia własnych kompleksów. Po nasyceniu oczu Paris Hilton, Jessicą Simpson, Mel B czy Carmen Electrą, nadal pragniemy choć przez chwilę pławić się w luksusach kolejnych zagranicznych (najczęściej amerykańskich, o polskich nie warto wspominać) celebrytów, poczuć, że uczestniczymy w ich życiu. Zapominamy przy tym, że reality TV już od dawna nie skupia się na prawdziwym życiu, tworząc jedynie jego spektakl.

Stopień zaangażowania w życie Kardashianów prezentują nie tylko poziomy oglądalności poszczególnych serii, ale też żyjący własnym życiem fan klub (wspierany przez wszystkie istniejące portale plotkarskie –  poziomem wpisów, a nawet grafiką fan klub łudząco je przypomina). Liczy się każda nawet najmniejsza informacja z ich życia: “Rob Kardashian zrzucający brzuszek”, “Spuchnięte stopy Kim” to tylko przykładowe tytuły. Podobnie rzecz się ma z facebookiem i innymi portalami społecznościowymi.

name-that-reality-tv-star-may-9-2011-600x600

Chleba i igrzysk!

Czyli reality tv na przykładzie Piekielnej Kuchni

 

Formuła jest prosta: dwie grupy amatorów pod wodzą szefa kuchni, którego kulinarny zapał równoważy tylko umiejętność spontanicznego tworzenia wiązanek inwektyw, próbują wydać jak najszybciej jak najsmaczniejsze potrawy. Tak przynajmniej wygląda to w Stanach Zjednoczonych – kraju, który wiedzie prym w programach polegających na podglądaniu. Niezależnie od kraju Piekielna Kuchnia to najprościej gotowanie na wizji, które jednak w niczym nie przypomina programu o formule kulinarnego poradnika. Nie uświadczymy więc tu  mistrza kuchni pokroju Julii Child, która nieśpiesznie tłumaczyła krok po kroku etapy wykonania każdej potrawy. W piekielnej kuchni kulinarny autorytet ma straszyć, krzyczeć i ciskać przedmiotami, a jego kucharze uchylać się i dzielnie znosić osobiste przytyki. Dlaczego ta formuła od 2005 roku tak dobrze się sprzedaje i co to mówi o społeczeństwie naszych czasów?

Programy tego typu to chleb (w końcu tematyka jest kulinarna) i igrzyska w jednym. Wygląda na to, że uwielbiamy patrzeć jak ludzie krwawią, płaczą, pocą się i dodatkowo są obrażani (mała próbka tutaj). Od starożytnych Rzymian różni nas tylko to, że oglądając tego typu show nie skazujemy nikogo przez jeden ruch kciuka. Zasiadamy wygodnie z pilotem przed telewizorem, a „czarną robotę” wykonuje ku naszej uciesze właściciel Piekielnej Kuchni.

To prawda, że brak scenariusza (chociaż czasami trudno odeprzeć myśl, że niektóre sytuacje są reżyserowane) jest źródłem przyjemnego dreszczyku emocji, ale „cała frajda” polega chyba na czymś innym. Perfidna przyjemność czerpana jest z tego, że przyglądamy się AMATOROWI – nieporadnemu i popełniającemu karygodne błędy. Nie zalewa obranych ziemniaków wodą, pozwalając im ściemnieć, a smażone przez niego przegrzebki po raz kolejny lądują w śmietniku (wszak nie miał nigdy do czynienia z tym produktem!). Patrzymy na to z politowaniem i z satysfakcją. I wcale nie szkodzi, ze też nie umiemy przyrządzić przegrzebków!

Ale żeby nie było, że tylko widzowie pozbawieni są skrupułów – uczestnicy też swoje za paznokciami mają. Z kuchennych przygód spowiadają się kamerze, która jak pokój zwierzeń w Big Brotherze przyjmie każdą dawkę zawiści i złośliwości.

Powyższe wnioski malują wizję nieciekawą jak kompozycja talerzy krytykowana przez chefa Amaro. Mało, że czerpiemy przyjemność z podglądania to największą radość sprawia nam obserwowanie ludzkiego nieszczęścia, bo kucharz w Piekielnej Kuchni albo stoi z talerzem i na trzęsących się nogach czeka na krytykę, albo przed talerzem się uchyla, bo ten akurat leci w jego stronę. Wszystko po to, by wreszcie samemu skończyć na talerzu jako ofiara przytyków przełożonego i zawiści współzawodników.

Wszystkie odcinki polskiej edycji programu dostępne są w tym miejscu.

Teen series czyli życie w szkolnej dżungli

Serial telewizyjny jest formą kształtującą się od samych narodzin tego medium. Różne gatunki powstawały bazując tematycznie na swoich filmowych pierwowzorach i czerpiąc z nich inspiracje. Specyfika nowego formatu wymagała jednak wprowadzania modyfikacji i odstępstw, co prowadziło do powstawania znaczących różnic między gatunkami telewizyjnymi i kinowymi. Wiele z nich spowodowanych było działaniami podejmowanymi przez odbiorców z grup docelowych, dla których określone seriale były tworzone. Inne wynikały ze specyfiki samej telewizji opierającej się w znacznej mierze na wymaganiach rynku producentów i konsumentów.

Wśród powstałych gatunków wyróżnić można dziś ogromną liczbę pozycji. Od klasycznych soap oper, poprzez Western, serial kryminalny, szpitalny czy science fiction, aż po powstające coraz liczniej hybrydy. Wszystkie odmiany seriali powstawały w odpowiedzi na sytuację rynku. O procesach wpływających na ich obecne kształty pisali między innymi Ang i Morley, Fiske czy Stanley Fish. Wszyscy wymienieni wskazywali na fakt istnienia tylu odczytań tekstu ilu jest odbiorców oraz na zjawisko czerpania przyjemności z bardzo różnych odczytań tego samego tekstu. To jak widz rozumie przekaz zależy bowiem od tego w jakiej kulturze dorasta, z jakiej klasy społecznej się wywodzi, w jakim państwie mieszka oraz wielu, wielu innych czynników.

Pleasures beetween text and readers a konserwatyzm teen series:

Pomimo powiązania z muzyką rozrywkową, rock’n’rollową (np. The Monkees), która na początku kojarzona była z wywrotowością i kontrkulturą, teen series, w odmianie sitcomu zarówno jak i dramy, ma betonowo konserwatywny przekaz (porusza temat wartości rodzinnych, socjalizacji, wykluczenia, problemów społecznych – jakkolwiek drastyczne i nierealnie hiperbolizowane by nie były zaś zawsze pomimo wielu gigantycznych przeciwności status quo pod koniec odcinka musiało być przywrócone zaś wartości takie jak rodzina, tradycja utwierdzane). Konserwatywność i schematyczność fabuły idealnie wręcz nadawała się do wykorzystania jej przez fanów i wykrzywienia na wszystkie sposoby przez co paradoksalnie tekst z założenia naładowany konserwatyzmem mógł stać się drogą ucieczki odbiorców od kontroli społecznej. Jak wspominał Fiske, najważniejsza stała się praktyka odbiorcza, negocjacja znaczeń zawartych w oryginalnym tekście serialu. Seria niefortunnych zdarzeń i problemów, z którymi spotykają się bohaterowie teen series w pewnym momencie okazała się tak nieprawdopodobna, że aż sama w sobie śmieszna przez co fabuła kompromitowała zawarty w niej konserwatyzm. Postmodernistyczne podejście odbiorcze i intertekstualność trzeciorzędową idealnie ukazuje fanowski klip łączący sekwencje z Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) z tekstem piosenki o klasycznym, legendarnym, długowiecznym, melodramatycznym i umoralniającym teen series czyli Degrassi Junior High (1987-1991):

Bezlitośnie parodystyczny tekst piosenki został napisany przez Neila Cicierega pod pseudonimem Lemon Demon. Neil zajmuje się fanowską i komediową twórczością od kiedy miał 14 lat, oczywiście dziś jest youtuberem i komikiem. Piosenka to szczyt góry lodowej tematu teen series ale syntezuje i ucieleśnia dwie najważniejsze cechy tego gatunku: potencjał autoironiczny i dużą dozę nostalgii.

 

Ciekawym przykładem gatunku telewizyjnego jest teen series albo inaczej teen drama czyli jak sama nazwa wskazuje tekst przeznaczony dla nastolatków. Interesujące, że jest to jeden z tych gatunków, które zaczęły tworzyć się dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych, jak gdyby przemysł telewizyjny nie widział wcześniej tak dużej i ważnej grupy odbiorców. Początkowo wątki dotyczące problemów nastolatków były elementem oper mydlanych, seriali obyczajowych oraz sitcomów przeznaczonych dla starszej widowni. Z czasem wątki te zajmowały coraz miejsca w fabułach, aż do stania się autonomicznym wątkiem przewodnim nowego gatunku. Znaczący w rozwoju teen drama jest serial pod tytułem Saved by the Bell (NBC, 1989 – 1993), w którym Fakt, że odpowiedź na potrzeby tak szerokiej rzeszy młodych ludzi nastąpił stosunkowo późno nie wpłynął negatywnie na jego dalsze losy. Wręcz przeciwnie. Po pojawieniu się tytułów takich jak Oh boy! czy Six-Five Special (koniec lat pięćdziesiątych) nastąpił szybki wysyp kolejnych produkcji dla uczniów high school. Przyglądając się nawet pobieżnie pojawiającym się tytułom można być zaskoczonym ilością pozycji w każdej kolejnej dekadzie. Prawdziwy rozkwit omawianego gatunku rozpoczął się w końcu lat osiemdziesiątych i trwa aż do dziś. Listę przykładowych propozycji telewizyjnych teen series zobaczyć można tutaj. Warto zwrócić uwagę na fakt, że są to najpopularniejsze tytuły od lat dziewięćdziesiątych, rzeczywista lista pozycji może być więc znacznie dłuższa.

Informacje dotyczące teen series, zarówno pochodzenia jak i rozwoju gatunku, w formie prezentacji. Specjalnie dla wzrokowców.

 

Drama, pop ‘n’ sitcom czyli rozwój teen series:

U początków teen series leżą trzy elementy: muzyka popularna, sitcom oraz melodramat/soap opera, które nadal żywo działają w obrębie coraz nowszych seriali.

1) Pop:

Można uznać, że teen series miało swoją genezę w latach 50., w heroicznej erze telewizji ale co ważniejsze u początków muzyki rozrywkowej w formie, którą mniej więcej znamy dzisiaj. Ten wybuch muzyki popularnej był związany oczywiście z Elvisem Presley’em, który znormatywizował i przekazał afroamerykańską muzykę w postaci strawnej dla przeciętnej rodziny z amerykańskiej klasy średniej. A konkretnie do młodzieży z tego kręgu. Od tej pory rynek komercyjny zdał sobie sprawę z potencjału konsumpcyjnego jaki tkwi w nastolatkach. Po drugiej stronie Oceanu zaczęli działalność Beatlesi, którzy do popowego ładunku dodali składnik już na zawsze związany z teen series czyli autoironię. W swoim genialnym Hard Day’s Night ustanowili pewną konwencjonalną fabułę, która bazowała na autoodniesieniach (self-referencing), przemieszaniu fikcji i prawdy. Z tego punktu jak na razie daleko do ustanowienia teen series jako gatunku lecz do schematu Hard Day’s Night nawiązywał m.in. serial The Monkees (1966-1968), który łączył fabułę serialu z występami zespołu (które wyglądały jak występy w studiu telewizyjnym podczas np. talk show, bardziej niż jak koherentny element fabuły).

Ten zespół, importowany do USA z Wielkiej Brytanii, brał poprzez to udział w zupełnych początkach tworzenia idei teledysku oraz ogólnie programu muzycznego.Rozwój formuły i praktyki odbiorczej świetnie pokazują takie filmy jak np. Dziewczyny chcą się bawić (1985) czy Hairspray  (1988). Co ciekawe, oba z lat 80. co staje się dowodem na nostalgiczny wymiar teen series:

Programy skierowane do nastolatków były emitowane zwyczajowo po szkole (do czego nawiązuje nawet słynny After School Special, o którym wspomnę więcej później), ich oglądanie stało się pewnym rytuałem zaś uczestnicy programu przedstawieni zostawali archetypicznie, co umożliwiało nastoletniemu widzowi wybranie swojego alter ego (jakby herosa) i silną identyfikację. Na bazie identyfikacji program też zaskarbiał sobie  przywiązanie i budował wspólnotę odbiorczą – poprzez powtarzalność, rytualność (czas cykliczny, emisja zawsze o tej samej porze) oglądanie danego teen series mogło się stać ważnym doświadczeniem pokoleniowym.

Program oczywiście spowodował “Monkee Manie” wśród amerykańskiej młodzieży, której nostalgiczny nawrót spowodowany był powtórką serialu w latach 80. na stacji MTV. W ten sposób wyspecjalizowany już program telewizyjny patrzył na swoje początki, zaczęto znów organizować fanowskie konwenty, a na samym MTV zadomowiły się okazjonalne teen series, które teraz kontynuowane są przez takie produkcje jak wznowiony Beavis i Butt-head – teen cartoon series, gdzie sekwencje fabularne (historie ze szkoły, sytuacje codzienne) przeplatały się z teledyskami, tylko opatrzonymi ujmującym komentarzem głównych bohaterów. Warto zwrócić uwagę na dość dziwny pierwotny czas emisji The Monkees – poniedziałki od 7:30 do 8:00. Właśnie o takich porach w niektórych komercyjnych telewizjach (np. Polsat) kiedyś emitowano teledyskowe “listy przebojów”. Z drugiej strony poranek mógłby być też podporządkowany nastoletnim widzom, których odbiór telewizji podzielony był na czas przed i po szkole (np. emisja Boston Public na Polsacie o codziennie 7:00 na początku lat 2000). Ponadto m.in. The Monkees ustanowili muzykę jako ważny element warunkujący popularność serialu. Ścieżka dźwiękowa była równie ważna niż sam serial, pod względem komercyjnym i fanowskim. Compilation score i serial działają na zasadzie synergii, wzajemnie się promując zaś w muzyka oczywiście pozostaje ważnym elementem reprezentującym tożsamość odbiorcy, zwłaszcza nastolatka. Tutaj pojawia się temat rzeka, czyli muzyka do openingów seriali dla nastolatków, które bardzo często stają się bardziej znane niż sam serial:

 

2) Sitcom:

Oprócz muzyki formuła The Monkees połączyła teen series z sitcomem, koncentrującym się na relacjach rodzinnych i dorastaniu. Teen sitcom można uznać za podgatunek teen series, który spopularyzował się w latach 80. m.in. za sprawą Saved by the Bell. Najwcześniejszy przodek wywodził się z programu radiowego czyli sitcom Meet Corliss Archer z 1954 roku, który opowiadał o przeciętnej nastoletniej dziewczynie. Jednak pierwszym teen serie z perspektywy chłopaka był The Many Loves of Dobie Gillis (1959-1963), przedstawiający głównego bohatera i jego przyjaciół w liceum, w wojsku i wreszcie na studiach. Przełom w rozwoju teen sitcom i teen drama nastąpił wraz z zabójstwem JFK oraz wojną w Wietnamie – obraz uroków życia białej klasy średniej z przedmieść nie pasował już do drastycznie zmieniającej się rzeczywistości. Formuła została poddana weryfikacji i jej renesans nastąpił pod koniec lat 80. i w latach 90., które teraz postrzegane są jako złoty okres teen sitcoms:

Wtedy do teen sitcoms genialnie wkroczył motyw afroamerykański, tradycyjnie pomijany w klasycznej formule z lat 50. Takie produkcje jak Moesha z piosenkarką Brandy czy Fresh Prince of Bel Air z Willem Smithem wprowadziły nową tematykę (np. problemy społeczne takie jak terror gangów ulicznych – więcej o nowej tematyce w podpunkcie 3) drama), często odwoływały się do wydarzeń z lat 60. (polityka antyrasistowska JFK, zabójstwo Martina Luthera Kinga i Malcolma X) i parodiowały konwencje fabularne teen sitcomów lat 50. Poza tym w latach 80. i 90. zaczęły pojawiać się seriale, które łączyły obsadę o różnorodnym pochodzeniu etnicznym:

          

Początek lat 90. pokazuje najlepiej jak gatunek zaczyna negocjować system hierarchii i relacji władzy, w który jest wpisany, zaczyna rozpychać jego granice, łącząc ze sobą dwa niby odrębne kręgi społeczne. Niestety nadal reprezentacje grup etnicznych przenikały się w małym stopniu, istniały po prostu równolegle lecz nie dochodziło w nich do kontaktu: przykładem takich paralelnych, odrębnych światów serialowych uwarunkowanych przez kolor skóry jest  Jak dwie krople czekolady (1994-1999) oraz Jak dwie krople wody (2000-2001) <brawa dla polskiego tłumacza-.->. Obsada obu seriali zbudowana jest na zasadzie przeciwwagi, przedstawiając jakby dwa alternatywne uniwersum.

   

 

O teen sitcom oparły się też amerykańska stacja Nickleodeon i brytyjska Trouble TV. Dziś gatunek ten na dobre zagościł w MTV razem z takimi serialami jak Awkward, Underemployed czy wspomniany wcześniej Beavis i Butt-head i jego spin-off Daria. Zaś stacją, która specjalizuje się od dawna w teen sitcom jest oczywiście Disney Channel i młodszy Disney X D (z założenia przeznaczony bardziej dla chłopców), które od ponad 20 lat wyszukują dziecięcych gwiazd, które przejdą przez wiek dorastania razem z kreowaną przez siebie postacią. Wyrazistą osobowością pozostaje nadal Hannah Montana/Miley Cyrus. W przypadku bohaterów sitcomów Disney Channel mamy do czynienia z intertekstualnością horyzontalną i zatarciem granicy pomiędzy postacią i aktorką. Tą transgresyjność można idealnie wykorzystać czego dowodem była zeszłoroczna zmiana wizerunku nie tylko Cyrus ale m.in. Seleny Gomez i Vanessy Hudgens za sprawą Spring Breakers (2013). Sitcomy Disney Channel, tak jak w latach 60. nastoletnie programy taneczno-muzyczne, stały się ważną częścią doświadczenia pokoleniowego dzisiejszych licealistów, niezależnie od płci. Wyczerpujący i świetny tekst o disneyowskich sitcomach, napisany z perspektywy 18-letniego chłopaka (spongey444) , zalicza teen sitcoms do kategorii guilty pleasures co potwierdza walor nostalgiczny i autoironiczny podejścia odbiorczego:

comments

comments1

Ciekawą grupą są teen sitcomy, które już z założenia miały być nostalgiczne. Najlepszym przykładem będą Różowe lata 70., które są syntezą  lat 70. obecną w popularnej wyobraźni, stereotypem który aż prosi się o parodie. Tak więc serial opowiada historie paczki przyjaciół, tylko w odróżnieniu od innych teen series Różowe lata 70. praktycznie usunęły “sceny szkolne” z fabuły zaś skupiły się na czasie wolnym nastolatków czyli paleniu różnych rzeczy w piwnicy, snuciu teorii spiskowych, siedzeniu przed telewizorem, jeżdżeniu do kina drive-in, wspinaniu na wieże wodną i ogólnym nudzeniu się. Obraz lat 70. to powolne wypalanie się żaru rewolucji końca lat 60., zniechęcenie, rozczarowanie i ogólna stagnacja. Genialnie napisane dialogi prowadzą akcję do przodu, wplatając w fabułę uczucie zagubienia zawsze towarzyszące dorastaniu.

 

 3) Drama:

Burzliwe wydarzenia lat 60. zmieniły tematykę teen series, wartości rodzinne zostały zachwiane poprzez wojnę w Wietnamie, rewolucję seksualną i konflikty na tle rasowym. Nic dziwnego, że popularność sielankowych teen sitcomów takich jak Leave it to Beaver została przyćmiona przez podgatunek teen drama, które czerpie garściami z gatunku soap opery. Pomimo podejmowania trudnej problematyki społecznej, teen drama nie jest mniej eskapistyczna niż teen sitcom. Jest tak samo schematyczna, może przypominać Morfologię bajki Vladimira Proppa ponieważ zagrożenie/problem wkracza do świata przedstawionego, narusza status quo, zmusza bohatera do rytuału przejścia (dorastanie), pojedynku dobra ze złem/bohatera z przeciwnikiem, by na końcu przywrócić stan pierwotny ku dobru konserwatywnych wartości, najczęściej rodziny. Tak więc do idyllicznego domu na przedmieściach nagle wtargnęły wszystkie plagi współczesnego świata – narokotyki, broń i seks. Zwiastunem nowej tematyki było pojawienie się w 1972 roku After School Special, który jest bardziej kategorią programów niż konkretnym programem samym w sobie. Te poszkolne seriale (jakim był np. wspomniany wcześniej Degrassi) miały pewne elementy baśni, ponieważ spełniały funkcje współczesnych cautionary tales – ostrzegały np. przed piciem alkoholu, nastoletnią ciążą itd.:

Tendencyjność, moralizatorstwo, powtarzalność After School Special są parodiowane lecz stały się ważne dla pokolenia lat 80., ponadto bardzo często można było w nich zobaczyć przyszłe gwiazdy filmowe takie jak Michele Pfeiffer czy Rob Lowe. W latach 90. realistyczne, dydaktyczne seriale z działu After School Special zostały zastąpione przez fantastyczne, baśniowe (nawiązujące też do horroru) i genialnie zdystansowane do siebie współczesne cautionary tales czyli teen series takie jak Gęsia Skórka albo Czy boisz się ciemności (nadal jednak zdominowane przez ideologię konserwatywną):

Oprócz dużych problemów takich jak przemoc, narkotyki, śmiertelne choroby częstym tematem teen series staje się inność, wykluczenie bohatera, odrzucenie przez społeczność szkolną, samotność. By ukazać ten motyw, teen series często łączy dramę z sci-fi lub fantasy, co potwierdza analogię z Morfologią bajki Proppa. Bohaterowie takich teen baśni zostają obdarzeni supermocami i to za ich pomocą zgłębiają problem swojej odmienności. Przykładem może być Buffy the Vampire Slayer czy Roswell (1999-2002). Nabycie supermocy i wewnętrzna przemiana są metaforą dojrzewania, stanu przejściowego, niepokojącego dlatego też wiele seriali sprawia wrażenie jakby pokazywało nastolatków jako nie-do-końca-ludzi.

Teen drama uniezależniła się oczywiście od After School Special, najlepszym tego dowodem jest premiera Beverly Hills 90210 (1990-2000) który jest bezsprzecznie kamieniem milowym w rozwoju gatunku. Serial zaoferował parę głównych bohaterów, którzy dopiero co przeprowadzili się do Kalifornii i razem z widzami wchodzą w świat dość hermetycznego i snobistycznego West Beverly High. Są na początku intruzami tak jak widzowie, co wzmacnia to wrażenie szczerości bohaterów i realizmu. Zafascynowanie modą, stylem życia jak i wymiernie sensowne wplatanie problemów dorastania w fabułę serialu stanowiły o jego gigantycznym sukcesie.

 

Jednak serialem z lat 90., na który najbardziej chciałabym zwrócić uwagę jest My So-Called Life (1994-1995). Narracja przypomina bardziej poukładany strumień myślowy 15-letniej dziewczyny, która obserwuje realia w szkole i komentuje zmiany zachodzące wewnątrz i na zewnątrz. Fabuła może brzmieć banalnie ale realizm psychologiczny postaci, świadomość konwencji, nieudziecinnianie i niehiperbolizowanie problemów dorastania, przedstawienie homoseksualnych i biseksualnych bohaterów oraz postaci różnorodnych etnicznie sprawia, że My So-Called Life jest bezpretensjonalny i wyjątkowy. Zebrał pochwały krytyków i publiczności lecz nie wystarczyły one by był emitowany dłużej niż 1 sezon.

Ponadto na przykładzie tego serialu można wspomnieć o ważnym elemencie charakterystycznym gatunkowym. Teen series zazwyczaj zakłada komplementarność problemów świata nastolatków i dorosłych. W serialu obecne są swa wątki, chociaż nastoletni jest na pierwszym planie a rodzicielski na drugim. Jednak konflikty i perypetie, które mają miejsce w życiu publicznym i prywatnym nastolatów są uzupełnione i często przedstawiane analogiczne z tymi, z którymi stykają się dorośli w miejscu pracy czy w domu. Ta zależność sprawia, że więzy rodzinne są pod koniec odcinka czy sezonu wzmocnione i utwierdzone przez wspólnotę doświadczeń i wzajemną pomoc.

 

 

* Korean/japanese teen series:

Warto wspomnieć również kilka słów o prawdziwym wybuchu produkcji teen series na Dalekim Wschodzie, ponieważ często poruszają one kwestie, które nie są aż tak bardzo obecne w serialach amerykańskich i europejskich. Mianowicie bardzo częstym motywem jest przemieszanie płci, qui pro quo, przebieranie dziewczyny za chłopaka i odwrotnie. Zabieg qui pro quo nie musi być z założenia wywrotowy, nawet jest celem jest zaprowadzenie ładu w chaotycznym świecie przedstawionym. Jednak ważne jest to, że motywacja przebierania nie zawsze ma podłoże romansowe lecz bardziej odnosi się do honoru (np. Hanazakari no Kimitachi e) i znów wartości rodzinnych (może archetyp Fa Mulan tu działa).

 

Rankingi najbardziej kultowych seriali:

http://flavorwire.com/295303/10-teen-dramas-that-adults-will-also-love

http://www.teenvogue.com/entertainment/tv/2013-09/fall-tv-preview/?slide=7

http://www.ranker.com/list/teen-drama-tv-shows-and-series/reference

 

What happened to them?! czyli aktorzy teen series:

Nostalgiczność i utożsamienie się z bohaterem sprawia, że po kilku/kilkunastu latach zdarza nam się sentymentalnie powrócić do seriali czy filmów oglądanych w czasach nastoletnich. Pomimo, że bohaterowie pozostali tacy sami z uwagi na zatarcie różnicy między postacią fikcyjną a aktorem w teen series sprawdzamy jak potoczyły się losy dziecięcych gwiazd. Nie bez powodu podczas wyszukiwania masowo pojawiają się tytuły artykułów “What happened to them?” ponieważ czasem to czego się dowiadujemy nie odbiega daleko od tego, co zdarzyło się Baby Jane. Aktorzy teen series są postrzegan przez młodych widzów jako postaci jakby mitologiczne, z powodu swojej programowej archetypizacji ale dużego stopnia identyfikacji. Niestety bardzo często aktorzy teen series już nigdy nie mają szansy wyjść z liceum -> dobrym tego przykładem jest Jennie Garth, znana z roli Kelly w Beverly Hills 902010. Po 10 latach powróciła do remake’u serialu czyli 90210 (2008-2013), nie jest zbytnio znana z żadnych innych ról. Zamknięcie w liceum przypomina klątwę, którą rzucono na półboga (którym według Encyklopedii Telewizji jest bohater melodramatu telewizyjnego), który zawinił pychą. Zbyt górnolotnie, po prostu nie miał talentu lub wystarczającej charyzmy jako dorosły.

 


POPULAR

Żeby dowiedzieć się jak wśród wszystkich gatunków rozpoznać teen series najlepiej posłużyć się konkretnym przykładem i za jego pomocą zilustrować cechy tego gatunku.

Czym właściwie charakteryzuje się teen drama?

Wbrew pozorom dziś odpowiedź nie jest już taka prosta ponieważ coraz częściej jako teen drama klasyfikuje się filmy, które niekoniecznie spełniają kryteria tekstów o high school. Ale po kolei. Można powiedzieć, że na początku kariery tego gatunku seriale dla nastolatków koncentrowały cię na problemach młodych ludzi (najczęściej licealistów) w szkole i w domu. Właśnie w tych miejscach rozgrywała się największa część akcji. Poruszano w nich problemy takie jak pierwsza miłość, akceptacja odmienności, waga przyjaźni i związków międzyludzkich w życiu oraz inne rozterki emocjonalne. Z drugiej strony ważne były też wszelkiego rodzaju kłopoty rodzinne jak na przykład rozwody, czy ponowne wstępowanie rodzica w nowy związek. Oczywiście nie można pominąć też perypetii związanych z samą szkołą oraz późniejszym podejmowaniem decyzji dotyczących pójścia na studia.

Świat w teen drama pokazywany jest widzowi oczami nastolatka z nastawieniem na akceptację jego, niekoniecznie właściwego, punktu widzenia. Bohaterowie, których oczami ukazywany jest świat przedstawiony to najczęściej tak zwane postacie archetypiczne – idealne i generalne przykłady konkretnych, zazwyczaj mocno stereotypowych, osób. Wśród nich wyróżnić można: mięśniaka, popularną królową mody, nerda, cheerliderkę, wzorowego kujona, buntownika/outsidera i wiele innych “typowych” uczniów.

Charakterystyczne są również aktualne nawiązania do popkultury, w której zanurzeni są nastolatkowie. Realizuje się to poprzez oprawę muzyczną serialu, odniesienia do aktualnie obowiązującej mody, czy ukazanie zainteresowań bohaterów. Tak w intuicyjnym (nie tylko) skrócie wygląda typowy teen series.

W produkcji przeznaczonej dla młodego odbiorcy nie może zabraknąć również nuty (a czasami nadmiaru) dydaktyzmu. Prezentowana w teen series tematyka jest ubrana w historie mające pouczać i przestrzegać nastolatków przed popełnianiem błędów i krzywdzeniem innych.

Dla definiowania gatunku ważne są również praktyki odbiorcze. Działania fanów, intertekstualne gry i działania przemysłu filmowego również wpływają na formę serialu. Na temat intertekstualności oraz działań fanów tworzących teksty drugo- i trzeciorzędowe na tym blogu powiedziano już dużo, więc w tym miejscu polecamy zapoznanie się z wcześniejszymi wpisami.

Asy z klasy

W teen series, serialach skierowanych do nastolatków, wyróżnić można cechy, które mimo różnic fabularnych poszczególnych produkcji, powtarzają się i stanowią o charakterystyce gatunku. Pomijając już oczywisty fakt, że akcja takich seriali najczęściej ma miejsce w szkole średniej, znamienne wydają się być również typy bohaterów. W dzisiejszej notce przyjrzymy się bohaterom trochę już zapomnianego, niegdyś obecnego w ramówce telewizji Polsat, serialu Asy z klasy (1999-2000).

https://www.youtube.com/watch?v=WYlO88OTbko

Popularni

Bohaterowie seriali dla nastolatków często zestawieni są ze sobą na zasadzie kontrastu. Podobnie jest w przypadku uczniów Kennedy High. Popularność – temat, który wydaje się od zawsze spędzać sen z powiek amerykańskich nastolatków – w Asach z klasy urasta do rangi prawdziwego wyznacznika ludzkiej wartości, dzieląc uczniów na dwie, opozycyjne w stosunku do siebie grupy. Pierwsza z nich to osoby popularne, ustanawiające trendy dotyczące nie tylko ubioru, ale też angażowania się w konkretne działalności. Prestiż, jakim cieszy się ta grupa, świetnie obrazuje scena, w której Brooke i Nicole, niczym egzaminatorzy zasiadają za stołem i oceniają mniej atrakcyjne od nich i niepewne siebie dziewczyny, które marzą o byciu cheerleaderką. Obecny jest oczywiście motyw związku najpopularniejszej nastolatki z najpopularniejszym nastolatkiem – sztandarowy przykład idealnej szkolnej nastoletniej miłości i główny temat plotek.

asy1

Niewidzialni

Druga grupa to nastolatki, które nie są zapraszane na imprezy organizowane przez popularne osoby. Ba, często są nawet przez nie niezauważane,a o takim stanie rzeczy informuje nas wyeksploatowana już do granic możliwości scena, w której popularny nastolatek mówi nastolatkowi „niewidzialnemu”, że nie zdawał sobie sprawy, że od lat uczęszczają na te same zajęcia. To w tej grupie spotkać można dziewczynę zauroczoną w nauczycielu, chłopaka zakochanego bez wzajemności w najładniejszej dziewczynie w szkole, zapaloną obrończynię praw zwierząt i nastolatkę, której ze względu na dodatkowe kilogramy pozostaje tylko marzyć o byciu członkiem „szkolnej elity”.

Problemy

W Asach z klasy wspomniane wcześniej grupy z jednej strony ścierają się ze sobą, bo wyznawane przez ich członków wartości nie mogą się pogodzić, a różnice między grupami tylko zaogniają konflikt; z drugiej strony bywa, że łączy ich nić porozumienia, gdy okazuje się, że w gruncie rzeczy, niezależnie od grupy, do której się przynależy, nastolatków dotykają podobne bolączki. Problemy z rodzicami, niskie poczucie własnej wartości (czołowa „popularna” cierpi na zaburzenia odżywiania) i próba wyłamania się z narzuconej siłą roli. Pulchna Carmen próbuje być cheerleaderką z równym zapałem, co Josh – gwiazda sportu- chce zostać musicalowym śpiewakiem.

 asy2

 Dogłębniej z bohaterami serialu oraz ich perypetiami można się zapoznać tutaj lub tutaj 🙂

W związku z Asami z klasy, jak chyba w każdym przypadku serialu, który wzbudził zainteresowanie, pojawiły się działania fanów. Jako serial młodzieżowy pobudzał on do identyfikowania się i uczył oraz powodował coś w rodzaju tęsknoty za kultowym w życiu okresem, czego przykładem może być wpis znaleziony na blogu pewnej młodej dziewczyny.

Ciekawe, że przy okazji poszukiwań materiałów na temat Asów z klasy okazało się, że równie popularne jak nostalgiczne podejście do tego gatunku serialowego jest świadomie ironizujące podejście. Świadczy o tym strona, na której zdemaskowane zostały podstawowe wady tego gatunku, które są jednocześnie jego cechami konstytutywnymi. Oprócz tego można zobaczyć tam jak różnorodnym gatunkiem jest dziś teen drama (link).

Veronica Mars

http://www.filmweb.pl/serial/Weronika+Mars-2004-162141

Biorąc pod uwagę odmienny charakter gatunków filmowych i telewizyjnych, filmu i programu telewizyjnego nie można analizować tak samo. Podobnie medium nie jest już jednolite, serial telewizyjny nie istnieje tylko w obrębie fizycznej telewizji, obecnej w domach każdego widza. Odbiorca może obejrzeć dany serial zarówno o określonej porze, wyznaczonej w programie kanału telewizyjnego, ale również na wielu portalach filmowo-serialowych w internecie. Odbiór publiczności także różnie nastawiony jest na to, z czym spotka się w filmie i w serialu.

W analizowaniu gatunku telewizyjnego trzeba wziąć pod uwagę kilka aspektów, które nie pojawiają się w generalizowanej analizie filmowej. Są to między innymi praktyki fanowskie, tekstualne powiązania, polityka telewizji, kontekst kulturowy i historyczny, w jakim powstaje dany program. Wyżej wymienione czynniki są obecne w modelu analizy proponowanym przez Jasona Mittella, który określić można jako analizę dyskursywną gatunku. W przypadku Weroniki Mars, widz ma do czynienia z bohaterką żyjącą w fikcyjnym amerykańskim miasteczku, która zaraz po skończeniu liceum zostaje detektywem. Serial łączy w sobie gatunek młodzieżowy (trafiający przede wszystkim do młodszej = liczniejszej części widowni), kryminalny (skierowany między innymi do męskiej, ale również żeńskiej części widowni), elementy komediowe mające swoje źródło w błyskotliwych dialogach i ripostach głównej bohaterki. Serial zachowuje dystans do rzeczywistości, świat przedstawiony jest umowny, jednak widz pomimo tej świadomości, zostaje bardzo łatwo wciągnięty w akcję.

Gatunki, w tym telewizyjne, są procesami kulturowymi, postępujące razem z czasem, oraz panującą modą i zapotrzebowaniem. Weronika Mars jest przykładem seriali i filmów powstałych na początku dwudziestego wieku, łączących w sobie kilka aspektów, mających na celu przyciągnąć do siebie różne kręgi odbiorców jednocześnie: kryminał, humor, problemy młodzieżowe, atrakcyjność i niedostępność świata przedstawionego.

vm

Celem analiz gatunkowych jest nie tylko spojrzenie na sam docelowy materiał, ale również wzięcie pod uwagę reakcji odbiorców i kondycji społeczeństwa, w którym żyją. Gatunki usytuowane są w relacji do większych systemów o charakterze władzy, narzucających im styl. Nie powinno się jednak analizować gatunków w ich relacji do kulturowej władzy. Akceptując ich dyskurs polityczny, należy tylko wziąć pod uwagę, że mają one miejsce w większym systemie. Gatunki telewizyjne są bardziej płynne, złożone, nastawione na kontakt i interakcję z odbiorcą. Biorąc pod uwagę tę złożoność – wykonałyśmy mapę powiązań innych mediów, w tym interakcje odbiorców, z samym serialem Weronika Mars:

https://www.mindmeister.com/399973272

Przyglądając się różnym “objawom” funkcjonowania omawianego tekstu w obrębie kultury widać jak traktowany jest on przez odbiorców. Fakt, że Veronica Mars jest formą gatunkową skierowaną do młodych ludzi sprawia, że to ich działania są dla serialu najistotniejsze. Młodzież dostała od producentów szeroką gamę postaci do identyfikacji oraz skomplikowaną zagadkę do rozwiązania podaną w ciekawy sposób. Oprócz tworzenia fanpageów i innych stron tematycznych poświęconych VM po latach działania wiernych fanów zaowocowały powstaniem pełnometrażowego filmu fabularnego, który jest kolejną enuncjacją tekstu źródłowego w obrębie kultury. Ten nowy twór jest świadectwem tego, że istnieją dynamiczne interakcje pomiędzy gatunkiem telewizyjnym i jego konsumentami.

Szerzej o serialu Weronica Mars pisze Mittell na swoim blogu. Przy okazji analizowania przez naukowca zmian wprowadzonych przez stację UPN w odcinku pilotowym, wyraźnie uwidacznia się jego rozumienie gatunku filmowego, jako tworu funkcjonującego w obrębie klastra, tworzonego przez szeroko pojęte praktyki kulturowe wokół samego tekstu. Autor wpisu wyraźnie zwraca uwagę na możliwy odbiór oraz różne interpretacje serialu dla różnych grup społecznych, które posiadają własne i niepowtarzalne konteksty kulturowe.

 

Intertekstualność Veroniki Mars czyli ekskluzywna enklawa fanów?

Po sławnej już akcji na Kickstarterze (fani sami zebrali pieniądze na powstanie filmu o Veronice, miał on premierę na tegorocznym festiwalu SXSW), film spotkał się z dużą krytyką ze strony prasy i publiczności, która nie była wiernymi widzami serialu – postaci przedstawione w filmie okazały się w gruncie rzeczy nieczytelne dla osoby niezaznajomionej z serialem. Ponadto serial został uznany za niezbyt wpływowy, znany tylko garstce zagorzałych fanów zaś powstanie kontynuacji przyjęto jako niezbyt mile widziany ewenement.

Czy intertekstualność horyzontalna stała się dla Veroniki Mars ślepym zaułkiem? W książce krytycznej Investigating Veronica Mars: Essays on the Teen Detective Series Lisa Emmerton zauważa wiele sytuacji wewnątrzfabularnych, gier intratertekstualnych jako nawiązywanie nici porozumienia i przyjaźni między widzami a twórcami serialu. Jednocześnie sama fabuła i jej szkatułkowa budowa zachęca widzów do wynajdowania nowych wątków, nieujawnionych przestępstw i zbrodni – rozwiązujemy zagadki razem z główną bohaterką. Nawiązania intertekstualne zostały nazwane nawet jednym z głównych sposobów komunikacji z Generacją Y. Widzowie tym samym budują kod, dzięki któremu porozumiewają się też między sobą np. w obrębie fanów wytwarza się samonapędzający mechanizm antyfanowski – postać nielubiana (nawet jeśli jest ważnym bohaterem serialu) zostaje wykluczona z dyskusji na forum w wyniku czego może być też usunięta z serialu. W Veronice Mars taki los spotykał highschool sweetheart głównej bohaterki czyli Duncana Kane’a – po długotrwałej krytyce postać została wreszcie usunięta i co ważniejsze nie powraca także w filmie (chociaż jest w jednym momencie wspomniany). To jeden z najjaskarwszych przykładów postaci-widmo – kiedyś istniał ale w codzienności serialowej jest jakby wyparty z pamięci bohaterów.

Jeśli chodzi o intertekstualność pozafabularną, ważnym jej elementem w Veronice staje się “casting intertextuality” czyli obsadzanie w epizodycznych rolach aktorów z ich  nabytym bagażem nawiązań i znaczeń. Dla przykładu występ Paris Hilton w “Credit Where Credit’s Due” (odc. 2 sezon 1) wykorzystuje jej wizerunek, który wykreowała poza serialem, co dodaje fabule Veroniki siły autoironiczności. Veronica Mars skierowana jest po części przeciwko wyobrażeniu o Orange County i złotej młodzieży Kalifornii. Serial nawiązuje tym samym do wcześniejszego o 7 lat Buffy the Vampire Slayer – m.in. za sprawą aktorki Charismy Carpenter i cameo appearance samego Jossa Whedona. Postaci ze świata seriali migrują pomiędzy fabułami i nigdy nie jest to już bez znaczenia.

Jednak ta autoiroczność nie odnosi się do samej fabuły Veroniki, może nawet jest silniejsza w kontekście gatunkowości tego serialu. Mianowicie Veronica Mars wskrzesza klasykę gatunkową filmu młodzieżowego – szkoła, gangi motocyklowe, wyścigi, zbrodnia, rywalizacja, sceny łazienkowe, szkolne mecze i obowiązkowe sceny lunchu (to właśnie scena lunchu decydująco przedstawia relacje społeczne panujące w szkole).

       rebel-without-a-cause-1

     

 

Większość z tych obrazów-skrótów przywodzi na myśl tradycję Buntownika bez powodu (1955), Dzikiego (1953) czy (autoironicznego już) Grease (1978). Jednak z drugiej strony czerpie z późniejszego renesansu filmów młodzieżowych na przełomie lat 80. i 90. z Breakfast Club na czele ponieważ główna bohaterka okazuje się wyrzutkiem, dziewczyną wyklętą przez swoich dawnych popularnych przyjaciół. Powód wykluczenia jest o wiele poważniejszy niż ktokolwiek mógłby się spodziewać – ta wiarygodność i ostry realizm decyduje o demaskacyjnym potencjale Veroniki (pomimo bazowania na rozrywkowych gatunkach). Tutaj pojawia się temat kolejnego podgatunku (choć potocznie rozumianego i nieskasyfikowanego jednoznacznie) mianowicie teen angst. Treści teen angst opowiadają o problemach nastolatków (np. bullying, narkotyki, problemy z rodzicami czy nauką, seks, wykluczenie) lecz bardzo często w wyolbrzymiony, melodramatyczny czy udziecinniający sposób. Teen angst często wydaje się zakładać, że problemy spotykane przez nastolatków są tylko dla nich zarezerwowane, teen only. W Veronice Mars nie ma podziału na świat “problemów dorosłych” i “problemów dzieci”, za to przedstawia historie możliwie prawdziwe psychologicznie i skomplikowane, należące do jednego serialowo-rzeczywistego świata (screen z serialu z komentarzem widzów):

Veronica-Mars-Confessions-veronica-mars-30383065-500-281

Veronica-Mars-Confessions-veronica-mars-30383052-500-281

 

 

 

Ponadto Veronica Mars nawiązuje oczywiście do filmu noir poprzez różnorodne elementy tj. scenografia/lokacje (biuro detektywistyczne, sceny w samochodzie), oświetlenie (żaluzje, cienie, przytłumione światło) ale przede wszystkim z powodu podkreślenia roli retrospekcji i komentarz z offu głównej bohaterki. Ciekawym wątkiem, który polemizuje z konwencją filmu noir jest znów przemieszanie płci – Veronica Mars przejmuje rolę Sama Spade’a (cynizm, brak zaufania dla otoczenia, rozczarowanie, błędy z przeszłości, narracja ściśle związana z POV detektywa). Jednak założenie, który wywiera większe wrażenie to wzięcie Logana Echollsa, postać bad boya i późniejszego chłopaka Veroniki, na miejsce archetypu femme fatale (w podobny sposób jego postać istnieje w obrębie serialu – Logan kilkakrotnie zwraca się o pomoc do głównej bohaterki, zawsze kończy się to dla niej niefortunnie lecz każde jego wezwanie jest jak magiczne zaklęcie, wzajemne przyciąganie pomimo toksyczności związku).

        

Sokół maltański (1941, reż. John Huston)

       

Wysokie mury (1947, reż. Curtis Bernhardt)

 

 

 

Buffy the Vampire Slayer’s “Going Through the Motions” czyli dyskursywna analiza gatunku

Po dość chaotycznym wejściu w obszerny temat intertekstualności serialu Buffy the Vampire Slayer(1997-2003), dobrze będzie na chwilę się zatrzymać nad gatunkowością tego serialu i przyjąć perspektywę bardziej konkretną. Opierając się na tezach Jasona Mittella zawartych w artykule “A Cultural Approach to Television Genre Theory” postaram się nie wpaść w pułapkę tekstualizacji i patrzeć na gatunek nie jako na element składowy samej treści serialu. Jest zasadnicza różnica w traktowaniu gatunku jako kategorii a jako komponentu tekstu, ponadto gatunek nie objawia się w obrębie jednego tekstu tylko tworzy się gdzieś między tekstami (tworząc dyskursywne skupiska – discursive clusters), które się ze sobą łączą za pomocą praktyk zarówno nadawczych (producent serialu, twórca) i odbiorczych (widz). Alternatywną dla impasu analizy tekstualnej gatunku może być dyskursywne podejście, które najlepiej zawiera się w określeniu “stability in flux” – gatunek jest paradoksalnie równocześnie stabilny i ruchomy, ciągle zmienny w zależności od kontekstu.

Już na konkretnym przykładzie Buffy the Vampire Slayer postaram się przedstawić wyłącznie tekstualne podejście do badań gatunku może być przestarzałe. Treść serialu może w tym wypadku przysłonić fakt, że gatunek w dużej mierze uzależniony od praktyki, dlatego warto odejść od semantyki w stronę pragmatyki. Ponadto łączyć wiele szczegółów, które wreszcie mogą prowadzić do ogółu nawet jeśli gatunek nigdy nie będzie rzeczą zupełnie koherentną i określoną. Problemem tekstualnego podejścia może być:

1) Brak jednoznaczych kryteriów, które wyznaczają gatunek.

Co stanowi o gatunku? Czy jest to sceneria, akcja, montaż, ikonografia? Dla przykładu jeśli o gatunku Buffy miałaby stanowić sceneria, serial byłby skategoryzowany jako pełnokrwiste “dla młodzieży” – akcja pierwszych sezonów rozgrywa się w kalifornijskim liceum (ponadto zdjęcia kręcono w tej samej szkole, która posłużyła za scenerię ikonicznego Beverly Hills 90210) w idyllicznym miasteczku Sunnydale. Sceny lunchu na dziecińcu, wyjmowanie książek z szafek na przerwie, przytulny dom na przedmieściach – nic nie odbiega od normy gatunku młodzieżowej dramy. Jednak jeśli by przyjąć gatunku z perspektywy scenerii, Buffy musiałaby się rozpaść na zasadnicze dwie części, dosłownie “naziemną” i “podziemną” , ponieważ Sunnydale zbudowane zostało na Hellmouth – Wrotach Piekła. Kontrapunkt znów zdaje się być podstawową zasadą kompozycyjną serialu.

                        

Jeśli nadal byśmy chcieli szukać esencji gatunku w tekście,  to czy elementy akcji i narracja zawierają w sobie gatunkowość? Bardzo często wykorzystywane w serialu elementy sztuk walki czy zabieg qui pro quo mogą być wyznacznikiem zarówno serialu kryminalnego jak i komedii. Najlepszym przykładem tego mógłby być odcinek “Halloween” (sezon 2 odc. 6) gdzie bohaterowie serialu zmieniają się w postaci, za które są przebrani. Wszystko za sprawą zaklęcia wykorzystującego moc boga Janusa – symbolu przemian, transgresji. Tylko jedna postać zachowała swoją tożsamość (przebrała się za ducha) i to właśnie z jej perspektywy oglądamy bohaterów, którzy znów na zasadzie kontrapunktu nieświadomie obierają inną tożsamość. Ten zabieg qui pro quo zapewnia wiele komicznych scen lecz jest także źródłem zagrożenia, ponieważ Buffy – Pogromczyni przebiera się za XVIII-wieczną księżniczkę i w tym wypadku nie jest już w stanie chronić ludzi przed wampirzą masakrą.

2) Niektóre teksty są “przegatunkowione” gdy zmienia się kontekst odbioru.

Odbiorcy z różnych grup będą zwracać uwagę na inne elementy tekstu oraz praktyka odbioru także będzie się różnić. Najlepiej widoczne jest to w przypadku oglądania Buffy the Vampire Slayer przez dzieci oraz przez młodych/dorosłych – podczas gdy dzieci mogą zwracać większą uwagę elementy z obszaru baśni czy horroru, do dorastających będą przemawiać fragmenty obyczajowe (pomimo walki z demonami i siłami ciemności, duża część serialu poświęcona jest zmaganiu się Buffy z “normalnym życiem” – śmiercią matki, problemami z pracą i rachunkami).

                   

 

Jak widać trudno powiedzieć cokolwiek konkretnego o gatunku bazując na jednym tekście, gatunek nie jest własnością tekstu ponieważ sam w sobie jest pusty, poszukiwania jego esencji mogą się okazać bezsensowne zaś napełnia się znaczeniem dopiero w odniesieniu do innych tekstów – im ich więcej tym lepiej, przynajmniej tak twierdzi Michel Foucault w swojej teorii dyskursywności. Analiza gatunku z perspektywy dyskursywnej skupia się na nowych punkach widzenia, nie ogranicza się tylko do przyjęcia perspektywy tekstu:

1) Analiza gatunku powinna zwracać uwagę na specyfikę medium:

Medium telewizyjne uwarunkowuje serial, jakby wymusza nowelowość z uwagi na ograniczenia czasowe i programową powtarzalność. Ponadto to medium sprawiło, napisy początkowe w dużej mierze stanowią o sile przebicia serialu – opening musi zwracać uwagę charakterystyczną muzyką, efektownym montażem, jest wizytówką i miniaturą, syntezą całego serialu. Opening Buffy… do muzyki zespołu Nerf Herder, zaczyna się od dźwięku organów (oznaka gatunku horroru), który zestawiony jest z obrazem starej księgi (ten element nie zmieni się przez wszystkie 7 sezonów). Jest to automatyczne nawiązanie do horrorów epoki kina niemego (tj. Nosferatu z 1922 Murnaua) lecz nawet bardziej do konwencji horrorów wytwórni Hammer. Jednak linie melodyczną organów szybko przejmują gitary elektryczne, lokując serial w obszarze kultury młodych. Muzyka zestawiona jest tym razem z fragmentami serialu ukazującym nastoletnich bohaterów. Montaż przypomina dobrze zrobiony teledysk. Janet Halfyard poświęciła openingowi ciekawy artykuł z perspektywy Gender Studies, a sama formuła openingu Buffy… stała się tak rozpoznawalna, że jest często reprodukowana i zmieniana przez fanów, którzy m.in. zmontowali opening do 8. sezonu, który powstał tylko w formie komiksowej:

2)  Studia nad gatunkiem powinna negocjować pomiędzy szczegółem a ogółem:

* analiza jednego konkretnego elementu gatunku: motywu samopoświęcenia lub rytuału przejścia w baśni/horrorze.

Temat samopoświęcenia i dylematów jakie taka postawa współcześnie stwarza to jedne z głównych problemów poruszanych w Buffy the Vampire Slayer. Przeciętna 16-latka nagle dowiaduje się, że ma poświęcić całe życie na walkę ze złem i jedynym jej przeznaczeniem będzie śmierć. Pogromczyni staje się pod pewnym względem kozłem ofiarnym, żywym mitem, a codzienne spotkanie ze śmiercią doprowadza do jej dehumanizacji. Śmierć to dar, bo właśnie za jej pomocą Pogromczyni może zaprowadzić status quo, odczarować rzeczywistość. Motyw dość powszechny w baśniach. Podobnie jak rytuałem przejścia byłoby powołanie nastolatki do roli Pogromczyni – nadanie nadludzkiej siły. Elementy te zawarte były w klasycznej Morfologii bajki Władimira Proppa, gdzie teoretyk precyzyjnie określa strukturę gatunku baśni.

3. Historia gatunku musi być pisania przy użyciu metod dyskursywnych. Jeśli Buffy… mogłaby być określona jako baśń feministyczna dobrym pomysłem byłoby porównanie z serialem Veronica Mars (2004-2007), ponieważ w centrum obu seriali znajduje się silna, niezależna główna bohaterka, a fabularnie poruszają motyw rytuału przejścia i samopoświęcenia młodej kobiety. Jednak podczas gdy Buffy… pozostaje w obszarze fantastyki, Veronica… czerpie z konwencji serialu kryminalnego. Ponadto widać różnicę w samej obsadzie: w Buffy… aż do ostatniego sezonu brak trwałych bohaterów Afroamerykańskich lub Asian American zaś w Veronice Mars ta kwestia nie wydaje się już ignorowana, głównym przyjacielem młodej detektyw jest Afroamerykanin i Latynoamerykanin zaś w pojedynczych odcinkach często występują mniejszości w Buffy… często pomijane. Nawet jeśli akcja obu seriali skupia się na małej grupie szkolnych wyrzutków, wykluczonych z silnie shierarchizowanej społeczności liceum, Buffy… zdaje się traktować kwestie etniczne w sposób przeźroczysty.

4. Gatunki powinny być rozumiane poprzez kulturowe praktyki. W tym punkcie można podkreślić, że Buffy… w nawet większym stopniu niż z kanonu horroru czerpie z miasteczkowych legend: bohaterka walczy z gigantycznym gadem żyjącym w miejskich ściekach czy próbuje ograniczyć działanie zatrutych czekoladowych batoników, których ofiarą padli dorośli. Jednak najlepszym przykładem wykorzystania miasteczkowej legendy miało miejsce w odcinku “Hush” (4 sezon odc. 10), kiedy Buffy musiała poradzić sobie z grupą demonów o uroczej nazwie Gentlemen, który zadziwiająco przypominali Slender Mana. W tym przypadku odcinek także stylistycznie nawiązuje do baśni, gotycyzmu a co ciekawsze do kina niemego, ponieważ dosłownie Gentlemen odbierają mieszkańcom Sunnydale głos, ponieważ tylko dźwięk ludzkiego głosu może ich zabić.

5. Gatunek powinien się sytuować w obrębie większych systemów kulturowej hierarchii i systemów władzy. Gatunek kategoryzuje, jest systemem różnicującym, więc niektóre gatunki są ustanowione jako “wyższe” a niektóre “niższe”. Horror i baśń są niewątpliwie naładowane ideologią konserwatywną – zawiązaniem akcji jest naruszenie status quo (wtargnięcie demona czy rzucenie zaklęcia), by go przywrócić główna postać musi odbyć quest by znormalizować rzeczywistość i usunąć intruza ze społeczności. Tą funkcje wybawiciela pełni zazwyczaj mężczyzna, jeśli jest to kobieta często okazuje się, że sama jest zagrożeniem, które chciała usunąć (np. bohaterka ma rozdwojenie jaźni). W tym punkcie Buffy… jest na pewno polemiczna, ponieważ bohaterka jest równoprawnym wybawicielem społeczności. Chociaż odcinek “Normal Again” (sezon 6., odc. 17) staje się bardzo ważny pod tym względem, ponieważ poddaje w wątpliwość całą wiarygodność serialu – właśnie w tym fragmencie Buffy z powodu zatrucia trafia do alternatywnego świata, gdzie jest ona zamknięta w szpitalu psychiatrycznym, do którego trafiła mniej więcej wtedy gdy zaczyna się fabuła serialu. Cały odcinek rozwija właśnie temat rozdwojenia jaźni i bohaterki jako nieświadomego zagrożenia. W tym momencie potencjalna, feministyczna wymowa serialu jest podważana.

Jednak jak wspomniałam wcześniej serial opiera się w dużej mierze na kontrapunkcie, także pomimo hierarchizującej funkcji gatunku, serial nie czerpie z swoich oddzielnych gatunków lecz dopiero interakcja między gatunkami oddziałuje na widza.